06 diciembre, 2014

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De izquierda a derecha: Manlio Argueta (El Salvador), Ernesto Cardenal 
(Nicaragua) y Julio Escoto en el evento "El amor y la Palabra", Bogotá, 2002.

07 noviembre, 2014

Sobre
Magos Mayas Monjes Copán

Comentario del Licenciado Omar Pinto,
Profesor de UNAH-VS y Gerente de Librería Caminante

E
n su más reciente obra literaria, Julio Escoto reivindica  que el futuro del libro no debe estar en parámetros meramente mercantiles sino en la calidad literaria.
Con este libro, el autor consigue que el lector reproduzca en su imaginación espacios y lugares por todos conocidos pero teñidos en esta ocasión, de una fuerte carga dramática.
Siento que es del tipo de novela Negra tal y como la definió Raymond Chandler en su momento ya que refleja el mundo del crimen y debe su nombre, entre otras cosas, a los ambientes oscuros que suele reflejar.
La vorágine de acontecimientos atrapa desde las primeras líneas al lector, guiándole por reconocibles escenarios y ambientes tan actuales como la situación que vivimos en estos momentos difíciles en nuestro país.
El autor encara con soltura y un estilo trepidante que narra de Yax-Pasah que vive, (en la novela), momentos de gran intensidad emocional y cuyo destino queda marcado para siempre. Por otro lado, la capacidad que tiene el ser humano para sobrepasar sus propios límites es otro punto fuerte de una historia en la que, con cierta maestría, Escoto sumerge al lector desde la primera página y se pregunta cuestiones como si seríamos capaces de hacer por salvaguardar nuestro estilo de vida o hasta dónde llegaríamos por evitar que se llevaran de nuestro lado aquello que más queremos. Nada más.


Diciembre 10, 2009.

05 noviembre, 2014

Se recomienda:
ANIMACIÓN PARA
MAGOS MAYAS MONJES COPAN
NOVELA

AUTOR JULIO ESCOTO / LITERATURA / HONDURAS

EN:

http://rafavalrios.blogspot.com/2014/05/magos-mayas-monjes-copan-novela-autor.html

(Portada de la edición de URUK Editores, Costa Rica, 2014)
Verdad tropical, verdad kitsch en
El génesis en Santa Cariba de Julio Escoto

Dr. Héctor M. Leyva
Universidad Nacional Autónoma de Honduras

Si hubiera que calificar con una palabra la última novela de Julio Escoto, habría que decir que es espléndida. Espléndida en el sentido de extraordinaria y en el de brillante. Por una parte la novela recorre una estética posmoderna novedosa en Honduras, y por otra, se halla lograda con gran dominio del oficio, con el lenguaje maestro de las obras maestras. En cierto modo es el arribo a tierra firme de un narrador que ha navegado largo tiempo y que por fin conoce todos los secretos de la isla que buscaba. Aunque también es cierto que conviene al lector advertir los atractivos pasionales que tal esplendidez comprende porque, como no podía ser menos, la obra encierra un sortilegio.  
La novela de Julio Escoto trata de un pecado y es el de la seducción por la sensualidad. Su obra es la del disfrute de ese lenguaje neobarroco, propio del realismo maravilloso, capaz de fagocitar inagotables mundos imaginarios, y es también la seducción por la rotunda pasión sexual, generalmente atribuida a los trópicos, que como sostiene la novela podría ser uno de los rasgos más profundos de la identidad y el supremo impulso vital. En este sentido, la novela es un pecado y una provocación. Un entender la literatura como disfrute, que confronta la seriedad del arte difícil y del torturado realismo, y un celebrar la pasión libidinal tropical como aquello que le falta al mundo.
Entre todas las regiones, el Caribe quizás sea la más irreal. Archipiélago de tumultuosa historia pero sobre todo arrecife de sueños. Escollos y cordilleras semisumergidas poblados por ubicuos habitantes que han alentado el vuelo de un imaginario desarrendado, especialmente en la literatura. Imaginario del desorden y la autodestrucción, pero también del amor. La novela de Julio Escoto es entrega feliz a una de sus islas, Santa Cariba. Una isla imposible, construida en el mismo acto de contarla y que viene a ser más bien la proyección de un portentoso deseo de fecundidad y alegría.

“La costa se encendía con brillos fatuos –nos dice la novela- cuando las mantarayas anidaban en la playa y el viento oreaba a los cocoteros espumando la savia de sus frutos, que colgaban de los penachos como gárgolas de amor… (p. 10).

Las metáforas convocan el paisaje en el disfrute sensorial que provoca su dinamismo y su sustancia interior. La isla es un juego de reflejos (“brillos fatuos”, “espejos rotos”), un concierto de ruidos (“bostezos de pelícanos”, “ronquidos de peces”) y especialmente es refluir de substancias (cocoteros que “espuman savia” en “gárgolas de amor”, luz de mediodía que es “esperma de mercurio”).
Todo en la isla está modelado por el sentimiento, “sus farallones” dice el enigmático narrador (a quien se atribuye el lenguaje de la novela) eran “redondos y con paisajes tan lúbricos que sólo provocaban echarse a la hamaca para hacer el amor o meditar”. La situación es tan idílica que algunos extranjeros que llegaban se echaban a dormir y se despertaban ancianos. Los propios caribanos vivían en tal armonía con su mundo que confundían lo que soñaban con lo que era real y solían soñar lo que iba a acontecer. Hambre no se padecía pues los frutos del mar y de la tierra se prodigaban en abundancia. Más que eso añade el narrador “los suelos eran tan fértiles que escupíamos y brotaban hongos contumaces” (p 40-42).
La sensación del lector ante las descripciones de la isla es comparable a la que suscita el famoso mural de una adolescente pintora en la novela, que recrea con tal verismo los frutos tropicales de la isla que a los espectadores se les hacía agua la boca de sólo verlos: “…aguadeaban las encías ante el dulzor de las piñas, anonas, guayabas, caimitos, naranjas y mangos de la cornucopia tropical retratada” (p 217).
La idea de una prosa narrativa que se entrega a la incorporación del imaginario caribe como disfrute de un banquete suculento, tal vez sea apropiada para describir la novela en su conjunto, aunque por la relevancia de los apetitos sexuales, quizá incluso pudiera entenderse como seducción por la orgía en sus dos sentidos de banquete y goce erótico. El narrador comulga con el pueblo caribano en la celebración de la eterna y sensual primavera que los alberga a todos:

“Cariba lucía entonces –dice el narrador- un prodigioso chal de aroma a guayaba y exhalaba un penetrante aliento a infusión de anona, cuyas mónadas ingresaban a la nariz y anidaban en la cabeza volviendo a hombres y mujeres gran árbol de ramas que se buscaban, perseguían y enlazaban como si sus raíces pulpares fueran una sola congestión vegetal. Pájaros de vuelos insospechados picoteaban los huertos y la imaginación haciendo del universo una maravilla inconclusa, gran tapiz, retablo feraz donde bastaba querer concebir para salir preñado” (p134).

Los aromas de las frutas son afrodisíacos por compartir la misma sustancia amorosa de la isla que contagia a los hombres y mujeres que se buscan entre sí como las ramas de un gran árbol.
La novela sorprende a los habitantes en un momento edénico, anterior al parto de la historia cuando eran una olvidada aldea de pescadores. En efecto ahí el tiempo no había sido descubierto y sin que se entendiera a cabalidad el por qué o el cómo, el hecho es que habían venido a juntarse hombres de distintas razas y de las más remotas procedencias. El pueblo había venido fraguándose por la mezcla fuerte de sus cuerpos:

“…fundíanse salivas, razas disímiles se hacían melaza de endulzar pan” (p 11).

En un momento, sin embargo, son visitados por los ingleses e ipso facto son sometidos por la fuerza de los cañones. La colonización los humilla y los presiona a dejar de ser lo que eran. Los ingleses arriban con costumbres antinaturales como las de controlar las emociones y también las de fingirlas; lo mismo que con ideas degradantes con respecto al sexo. Pronto desleales y rencorosos mestizos se suman como testaferros a las esferas del poder y aparecen prelados católicos y militares que llegan a conformar una oligarquía aún más tiránica para los caribanos. Bajo la influencia de los hombres de la iglesia se condena abiertamente toda forma de disfrute del placer y especialmente el sexual. El alma de los caribanos se ve así gravemente aherrojada.
Ahora eran “una perla en el majestuoso anillo verde británico” (p 40), habían perdido la libertad y la inocencia, pero casi al mismo tiempo también habían comenzado la lucha por recuperarlas y recuperarse a sí mismos. Al principio los caribanos yerran en sus esfuerzos libertadores y algunos líderes como Crista Meléndez (encarnación de Jesucristo en una mulata) caen muertos bajo la represión (Crista falla porque su prédica era quizás un punto pasada de moralizante y mística). No obstante, otro líder, Salvador Lejano, viene a dar con el secreto crucial del pueblo caribano y tal vez por ello consigue conducir al triunfo la revuelta antibritánica. Después de haber estudiado marxismo y otras ciencias materialistas, llegó a descubrir que “…el motor de la especie radicaba en su centro sexual” (p193).

“Se trabajaba para asegurar la manutención, cierto, [pensaba Salvador Lejano] pero se escribía, pintaba, tallaba y musicaba con apetito sensual. El varón [decía], era máquina de poblar… codiciaba muslos, brazos y nalgas no por estéticas sino por anunciar fuerza, y las mamas que ellas traían enclavijadas al costillar eran, en la más pura conciencia animal, bastimento para la tribu, seguridad alimentaria. No nos equivocáramos, al fondo de la reproducción no quedaba sitio para poesías, nos amasábamos de la más cruda exigencia…” (p193).

Descubierto el reclamo más íntimo de su ser por este lúcido líder, los caribanos  obtendrán la independencia y lo entronizarán en el poder, aunque con él y con los infaltables enemigos surgirán nuevos peligros que deberán volver a ser enfrentados. Su verdad esencial, sin embargo, se les ha hecho perfectamente clara y esa será su principal esperanza.
La idea de que la sensualidad del trópico es cierta y de que podría abrazarse como una verdad (o de que debería alimentar como si lo fuera nuestros sueños), la comparte esta novela con otras corrientes del tropicalismo latinoamericano. Vasos comunicantes la unen con el realismo maravilloso de Carpentier, tanto como con los cálidos ritmos del calypso o de la bossa nova. Hay la misma invitación a encontrarse y autocomplacerse en este espejismo afectuoso de la propia identidad. Sergio Ramírez, compañero de generación y centroamericano como Julio Escoto, escribía no hace mucho que el neobarroco que puso en boga Carpentier vino a convertirse en “la voz encontrada del continente latinoamericano”, el lenguaje más apropiado –a su juicio- para esta tierra de la exageración, la voluptuosidad y la música. (Ramírez, S., 2004).

Caetano Veloso en un libro titulado Verdad Tropical (por analogía con la Vereda Tropical de la canción) viene a coincidir con estos planteamientos. El cantautor reflexionando sobre la música brasileña, concluye que ésta ha hecho una “sutil pero crucial” contribución (dos adjetivos que califican apropiadamente el delicado arreglo y la hondura sentimental de sus propias composiciones) al confuso mundo globalizado. Junto con otras manifestaciones artísticas, dice Veloso, ha participado “en un gran movimiento que ha llevado la llama civilizatoria de las áreas calientes a las regiones del frío hemisferio norte” (Veloso, C., 1997).
Puede reconocerse en efecto que el tropicalismo puede suponer una estructura sentimental contracultural con respecto a la deshumanización del orden mundial, pero no puede evitarse tampoco reconocer el exceso sentimental, el estereotipo y la idealización que también encierra esta corriente del arte.
Frente al Caribe real, contaminado por la industrialización, los vicios del turismo y la pobreza, la dulzura del arte tropicalista parece perder arrestos subversivos y más bien asimilarse al statu quo y al mercado.
Liv Sovik, dice por ejemplo del tropicalismo musical brasileño, que ha dejado de hallarse asociado a los movimientos de izquierda para convertirse en el discurso estable de la identidad brasileña y en una fórmula de éxito en el mercado global de la cultura (Sovik, L.: 1998). Ernest Papin, llega más lejos al decir que la literatura que mitifica al Caribe, al presentarlo con “aguas azules, arenas doradas, aves cantarinas, vegetación lujuriosa” y con “la gracia física” de las mujeres creoles”, restablece la “ilusión de un inocente paraíso” que anula toda posibilidad de referirse a la naturaleza o a la realidad (Papin, E., 2003: 2).
Tales críticas encierran sin duda verdades que no pueden dejar de tenerse en cuenta, pero la novela de Escoto parece aferrarse a la suya con deliberada conciencia del gesto[1].
Podría ser que en la entrega a la idealización y a los juegos de degustación del lenguaje, haya una rendición de beligerancias y también un halago de lo placentero, que aproxima comprometedoramente la obra a los productos de las industrias culturales. Pero en esas críticas parecen advertirse también los resabios de un viejo moralismo, que ahora como antes reclama a la literatura extrema seriedad y lucidez, sangre, sudor y lágrimas; sufrimiento y dolor como pruebas de la verdad. A fin de cuentas podría ser el antiguo y recalcitrante reclamo del realismo, ahora entendido mejor como hiperrealismo. Tal vez se piensa que los escritores están en la obligación de presentarnos la misma realidad que la prensa gráfica y televisiva, o tal vez otras realidades incluso más duras gracias a un estilo y a unos sentimientos más desgarrados. La novela de Julio Escoto, sin embargo, parece menos interesada en esas realidades que en los sueños, y más quizás en las verdades del corazón que en las verdades verdaderas.
La novela de Escoto se desmarca de la estética que entiende la obra de arte como obra de conocimiento o de edificación moral. No quiere elevar a la mente una imagen de realidad que la agotara en todos sus sentidos (como quizás tampoco normas sobre lo bueno, o lo justo). En cambio se entrega y quiere invitar a entregarse a un lance pasional. Quiere unirse y que el lector se una a la sensualidad tropical como disfrute pleno de un algo que si no es verdad (si acaso lo inventa el escritor o lo ha inventado la gente) es algo que se desea y que bien pudiera ser. Es su verdad tropical.
El gesto cruel del escritor, como sacerdote de la erudición y del lenguaje, que sacrifica la realidad a los sueños, se justifica así en esta estética kitsch que da la espalda a los valores puritanos del humanismo para reivindicar los más terrenales y también humanos de la benevolencia y la amabilidad.
Las observaciones de Ludwig Giesz sobre la fenomenología del kitsch aportan elementos para comprender esta experiencia estética que propone la novela. “Lo importante en este arte –dice- es poder bañarse, desahogarse en una disposición de ánimo agradable, homogénea” (Giesz, L.: 52). Lo kitsch es lo cursi pero no porque sea necesariamente feo o pasado de moda, sino por su enganche sentimental, por la facilidad con que conmueve o con que instala al artista y al espectador en el disfrute. En el arte kitsch el sujeto se funde con el objeto, el artista o el espectador se unen con la emoción o el placer que suscita la obra; se relajan las serias actitudes y las severas distancias del arte clásico; el sujeto abandona su imparcialidad, el juicio se rinde al sentimiento; y el espíritu claudica su libertad: no quiere más conocer sino sentir. No se trata de una actividad del conocimiento o de una acción moral, sino del acto más crudamente material de satisfacer una necesidad emotiva, y en esto se haya más próximo al consumo de una mercancía que a la contemplación desinteresada de la belleza  o de la verdad (Giesz, L.: 52-72).
El kitsch es pecaminoso, tanto por su invitación al placer como por su implícito nihilismo que condena al descrédito los antiguos caminos del arte, la ciencia y la filosofía, que se consideraba que debían ser tortuosos y ásperos para conducir a algo bueno. Más emotivo e inmediatista, el kitsch quiere para ahora y en la mayor cantidad posible aquello que pueda dar felicidad. Desconfía de lo puramente intelectual como de los reclamos moralistas y descree de toda forma de trascendencia (o se resigna a la idea de que no existe).
Efectivamente la novela de Julio Escoto sacrifica el Caribe real para lograr una obra de arte seductora y acariciadora. El dilema moral que convoca, sin embargo, no es ajeno a la experiencia estética universal que desde antiguo se ha dicho que encuentra valores de belleza en el sufrimiento humano. Numerosos pasajes de la novela podrían citarse para hacerla ver como una piedra de sacrificios en la que la sangre de los caribanos, derramada en sus luchas por la libertad, es convertida en gemas preciosas de expresión verbal.
“Sangre, había sangre por todas partes. Sangre pronta a cuajarse como lácteo vital. Sangre que empezaba a oxidarse con delgado esplendor mate y proseguía derramándose a impulsos, como descompensada de un hígado gigante, sangre de linfocitos aráctiles en camino a pudrirse y fraguar la plasta, torta o delirio de moscas y canes, sangre de presencia inesperada, estera de flogisto y estupefacción, sangre desconocida y anónima, curtida, vertida, incombustible sangre que cristalizaba al sol. Tanta era la sangre allí expuesta que debía provenir de un mártir ciclópeo o de una legión de soñadores (p 123-124).

Terribles son también los pasajes de tormentos que los poderosos inflingen a los rebeldes caribanos. A Crista Meléndez los británicos la cuelgan en un cadalso con trampa y su vida se escapa en un instante narrado con lujo de detalles (“un temblor agónico indicó haberse desalineado la traquea y los músculos deltoides se contrajeron dos veces en persecución de un oxígeno escaso” (p80)). A Chepito Martí (encarnación dudosa del independentista cubano) lo queman a “fuego rápido” sobre un tablado de ciprés y su cuerpo despide un “humo dulzón” comparable según el narrador al de la “grasa de pollo”, la “chicharra de lechón” o el “aire de pato quemado” (p 209). A Salvador Lejano, cautivo en el despuntar de la revuelta, sus torturadores lo sientan en una “silla de patas imperiales” y lo golpean de todas las formas imaginables pero las marcas de violencia en su cuerpo cobran las formas de una rara belleza: así “mostraba el ojo como carbunclo, de un rubí encendido por la serosidad nueva del tejido celular” (p 247).
Algunas de las torturas son psicológicas pero igualmente perversas y así convertidas en motivo de juego neobarroco en la novela, como las que aplican a un estilista homosexual, a quien en lugar de arrancarle las uñas se las pintan con simpáticos motivos (“corazoncitos salmonados, culebritas vibrátiles, arañitas coquetas”) y lo mismo hacen con su cuerpo que en lugar de golpearlo lo empolvan y perfuman, e incluso le pintan tatuajes (por ejemplo “claveles de témpera en la nalga y las mejillas”) -aunque al final todo esto termina con un balazo mortal (p 249-250).
Debe observarse que la transformación de la realidad en objeto estético está visiblemente tamizada en la novela por la ironía. Lo que con derroche de arte se dice, suscita en la conciencia del lector lo que a propósito no se dice: la conmoción moral. De este modo, en el entrelineado de la novela puede apreciarse la apelación a la estética convencional (justa y buena) que quizás con nostalgia se añora. Así, por ejemplo, cuando la novela narra el proceso de degradación moral a que arrastra la colonización británica, lo que resalta es la celebración de los pormenores de la corrupción y el vicio que se extienden entre los caribanos, aunque tras ello pueda presumirse un lamento.
Véase el caso de la descripción de la casa de placer reconocida por el nombre de Catedral Citroen:

“Catedral Citroen aún existe… de la primigenia galera techada con palma y horcones creció y amplió luego su variedad coreográfica: champanes al inicio, aguardiente, chichas y marihuana al final; cantoras alsacianas y castrati de Italia, o púberes de Viena que viajaban para deleitarnos, a sifilíticas y transitadas garotas y anoréxicas de París encampanadas con vistosos revuelos o peladitas como venidas al mundo. Exuberantes tetonas de Marsella, sudanesas de cuello jiráfico, nalgudas garífunas, carnosas balletistas zutuhíles, gitanas de Hamburgo, cómicos de la legua y los más bellos travesti de la humanidad desfilaron por un escenario que al comienzo era un tablado de pino embreado con cola de buey pero que después fue un inmenso auditorio sembrado con bambalinas, candilejas y fresneles, dotado con cámaras de nieve, humo y vapor, flanqueado por bares de licores exóticos, pianos, orquestas, salas, combos, tragamonedas y el cubículo estrecho del mortuario, donde los quebrados por la ruleta se aplicaban el pistolazo fatal. Los meseros recorrían en patines de madera el estruendo cacofónico de la multitud depositando las órdenes y recogiendo a puños la propina mientras en las terrazas el espectáculo de la bahía encendida con farolas de yates y cruceros del mundo daba la sensación de contemplar a la urbe de la prosperidad. Gentes con curiosos aspectos y acentos transitaban vestidos en bermudas o frac pasando la larga noche del trópico en una orgía sin tiempo” (p 56).

Todas estas notas sombrías de la novela, no consiguen, sin embargo, opacar el rutilante foco de atención puesto en el amor. Menos que una delectación solipsista, la novela parece más bien confesar un acto de fe. La escritura ama sus  objetos como los personajes se aman entre sí, sabiéndose ficticios pero queriéndose verdaderos. Es el amor subido de tono de las representaciones que solemos llamar cursis, que son falsas y se quieren ciertas.
Como se destaca en la reseña de la contraportada, la novela está plagada de amores: la pintora adolescente Alfonsina Mucha desfallece de amor por el viril rebelde Salvador Lejano; dos apasionados homosexuales se aman bajo una montaña justo en el momento en que ésta se derrumba; un fervoroso sacerdote cae en el pecado de perder su virginidad en brazos de una hembra descomunal, para terminar horriblemente torturado por los remordimientos; etc.
El encuentro de Selva Madura, el personaje más plenamente sexual, con el cura Casto Medellín, podría pasar por un típico, acalorado y demorado capítulo de novela erótica. Siendo ambos vírgenes en ese momento, el roce de sus cuerpos desata energías insospechadas para ellos:

“Lo peor vendría luego, lo que ni sus fantasías más tiernas podían inventar y era el voltaico chispeado de los labios, roce de comisuras que para lo único que servía era para apetencia de más…” (p 24).

Enamorada inútilmente de Salvador Lejano, Alfonsina Mucha (encarnación adolescente de Alfonsina Storni) va a soñar y a delirar por su amado hasta terminar en el fondo del mar, muerta de amor. Loca por pintar, pintará también el rostro de Salvador Lejano en las paredes de Santa Cariba, pero sobre todo se entregará a ensueños del todo literarios en los que se verá a sí misma recibiendo a su combatiente como las damas de los castillos a sus señores en las novelas de caballería:

“Y entonces ella vendría y le tiraría del dormán mientras él roncaba agotado, y le extraería las botas de cuero con pezuña de peltre y espuela de plata, y los guanteletes con resina de caucho y arenilla de sudor, los cinturones triples con gotas de mercurio y amaranto y oro, los escapularios santos y el suspensor húmedo para dejarle al aire las bolas reproductivas donde se le recluía la síntesis última del valor, aquel espécimen heroico de la raza tendido allí sobre el jergón cual amapola desecada, girasol desorientado mientras ella le sobaba y repasaba grasa de danto y untos de cloroformo, restituía las partes y apujaba las hernias deformes, regaba el hervor de su saliva desesperada aquí y acullá y allá y de a poco el retoño despertaba” (p 241).

Selva Madura, la campeona sexual de la novela tiene tan cautivadores encantos que según el narrador “sólo requería levantar los brazos, bostezar, abrir las piernas, únicamente respirar para que el planeta extraviara el rumbo atento al desplazamiento de sus deliciosas moléculas” (p 120). Desgraciadamente el verdadero amor, aquel de un hombre dispuesto a compartir su vida con ella le será negado, hasta que ya sea muy tarde y ella se vuelva enormemente gorda. Uno de los momentos culminantes de la novela, sin embargo, será cuando ella se percate que tampoco Salvador Lejano, a quien acaba de tener entre sus brazos, querrá casarse con ella. La escena es aquí de un exotismo utópico y ucrónico:

“En el jardín un ebrio flautaba un turbio minueto y las notas espumaban y se perdían en la avenida líquida de la mar. El globo de la luna se alzaba al fondo de la retina rizando el agua, cercado por un abejeo de estrellas. Allí, recostada en el alféizar, engrudados sus muslos con la savia bendecida de Lejano, que daba a sus piernas un barniz de salmón, Selva Madura recapacitó sobre lo oblicuo de la felicidad” (p 334).

El amor que resplandece en la novela se haya exagerado o sobredorado por el lenguaje y los escenarios irreales. Como se decía al principio parece más la proyección de un portentoso deseo o de un sueño que una cosa cierta. Como en el arte kitsch es el esplendor de lo imposible, de lo que más se quiere aunque en el mundo no exista.
El amor es algo en lo que se quisiera creer, es algo que debería ser cierto aunque ya nada pueda darse por seguro con ingenuidad. La novela pareciera concederse una autoindulgencia, la de permitirse creer, si bien riéndose, que el amor es su verdad o al menos una verdad necesaria para los trópicos y para todos. 

Bibliografía
Calinescu, Matei. 1987. Five faces of Modernity. Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. Durham. Duke University Press.
Escoto, Julio. 2006. El génesis en Santa Cariba. Tegucigalpa. Centro editorial.
Giesz, Ludwig. 1973. Fenomenología del kitsch. Una aportación a la estética antropológica. Barcelona. Tusquets.
Pepin, Ernest. 2003. “The Place of Space in the Novels of Créolité Movement” en Ici-la: Place and Displacement in Caribbean Writing in French editado por Mary Gallagher. Amsterdam/Michigan. Rodopi.
Ramírez, Sergio. 2004.  “Esplendor del Caribe. Homenaje a Alejo Carpentier”. Revista Carátula.  www.caratula.net
Sovik, Liv. 1998. “Tropical Truth: a reading of contemporary debate on Tropicália” Ensayo presentado en el Congreso Latin American Studies Association, Chicago, Illinois, September 1998.
Veloso, Caetano. 1997. Verdade Tropical. São Paulo, Companhia das Letras. Cit en Sovik, Liv. 1998. “Tropical Truth: a reading of contemporary debate on Tropicália” Ensayo presentado en el Congreso Latin American Studies Association, Chicago, Illinois, September 1998.





[1] En la presentación de esta novela, el autor reaccionó ante estas críticas señalando la intención paródica de la idealización neobarroca del Caribe, lo que concuerda con la voluntad kitsch que en este trabajo quiere destacarse. La imitación de estilo de la parodia, supone un distanciamiento humorístico del modelo, pero tal humor puede encerrar una forma de ambigua empatía como aquí quiere hacerse ver.
(Fotografía inserta de JE en 1994).

04 noviembre, 2014

Héctor Leyva C.
La novela de la revolución centroamericana 
(1960-1990)
(narrativa de 
los procesos revolucionarios centroamericanos 1960-1990)

TESIS. Universidad Complutense de Madrid, 1995.

E
l árbol de los pañuelos es una especie de continuación mítica de la historia de los hermanos Cano, dos soldados liberales que fueron fusilados a mediados del siglo pasado en Honduras acusados por todo un pueblo de brujos.
Los dos hermanos habían tratado de poner una escuela en el pueblo de llama y habían tratado de ayudar a los campesinos a progresar enseñándoles a leer y escribir, y a utilizar nuevas técnicas de cultivo. Ciertas casualidades hicieron que se les imputaran infundadamente algunas muertes que habían sido naturales, hasta que un día todo el pueblo, junto con el cura, los condenó a muerte y fueron fusilados.

El caso fue recogido en un proceso judicial de la época y convertido en novela por el hondureño Ramón Amaya Amador en l959. Julio Escoto tomó como punto de partida la novela de Amaya Amador y a partir de ella narró con la perspectiva del realismo mágico la que pudo ser la historia de Balam, el hijo de Cipriano Cano. Frente a la alternativa de un realismo objetivo, la novela de Escoto se hace eco de la visión mítica de los mayas –cuyos descendientes siguen habitando la zona de llama-, y presenta la acción en un ambiente sobrenatural en el que se confunden los tiempos y las situaciones.
Balam es criado por sus abuelos y carga toda su vida con la duda de si es o no el hijo de un brujo. Su propio nombre revela esta dualidad: Balam significa al mismo tiempo ‘tigre’ y ‘brujo’ en lengua maya. Movido por fuerzas que lo dominan emprende la tarea de vengar a su padre. Y lo venga con sangre.
A cada momento, sin embargo, lo asaltan las dudas de que si lo que hace será correcto, y de si el odio es una solución. “Bebió rencor en los pechos de su madre. Sabe que ha matado, seducido, hecho daño pero no sabe exactamente por qué. Simplemente el impulso le corroía la conciencia, le agotaba la voluntad y lo hacía. Pero a Balam no le fue explicado su deber. El sólo recibió odio por lección y ese odio era precisamente su deber...”
Balam con su venganza intenta restituir un estado de armonía que fuera truncado con los fusilamientos. Pero al mismo tiempo se da cuenta de que nada bueno puede nacer de la violencia.
Evidentemente, Balam se encuentra relacionado con los jóvenes enmontañados del presente por la relación de estos con la figura de civilizadores de los Cano, pero sobre todo por esta duda común. Por la incertidumbre de si el hombre debe dejarse llevar siempre compulsivamente hacia la violencia y contestar al odio con odio.

LITERATURA

Libros clave de la narrativa hondureña (VII).
El árbol de los pañuelos

José Antonio Funes
«No sé si soy más brujo que mortal o más mortal que brujo o siquiera si soy brujo... o si soy mortal... Porque ese es mi asunto: conocer cuál mitad me dio más parte». Ésta es una de las frases que define uno de los principales temas de El árbol de los pañuelos (1972), novela del narrador y ensayista hondureño Julio Escoto (1944). El tema de la identidad ha sido preocupación recurrente en todos los ámbitos de la cultura latinoamericana. Historiadores, filósofos y literatos han tratado de explicar el ser latinoamericano a través de la búsqueda de sus propias raíces, de sus mestizajes culturales. Ésa ha sido también una tarea de Escoto a lo largo de toda su obra literaria.

El árbol de los pañuelos está basada en el argumento de la novela del hondureño Ramón Amaya Amador (1916-1966) Los brujos de Ilamatepeque (1958), donde se narra la historia de los hermanos Cipriano y Doroteo Cano, dos ex soldados del unionista centroamericano Francisco Morazán, que luego de la muerte del héroe regresan a Ilama, su pueblo, para retomar el proyecto ideológico del derrotado héroe. Estas ideas chocan con dos sectores poderosos: la iglesia y las autoridades municipales, quienes acusan de brujos a los hermanos hasta lograr que éstos sean juzgados, condenados y fusilados en medio de la furia de una población fácilmente manipulada.
Escoto ubica su narración veintitrés años más tarde de este suceso, cuando Balam Cano, hijo póstumo de Cipriano y Eulalia, regresa a Ilama, convertido ya en un pueblo fantasmal, con la idea de vengar la muerte de su padre. La asignación del nombre Balam (‘brujo’ en maya) al hijo de Cipriano no resulta nada gratuita, pues de ese nombre procede el principal elemento problematizador de la novela. La búsqueda de venganza de Balam se va a convertir finalmente en su propia búsqueda a partir de ese ser en constante contradicción de sus dos procedencias (El Balam brujo, indígena; y el Cano, español). En este sentido, resulta también alegórico el énfasis que hace el narrador en la vocación cristiana de Eulalia y la cualidad de brujo de Balam, lo cual plantea un conflicto latente de carácter no solamente religioso, sino histórico-cultural. De hecho, vale señalar que Ilama pertenece a la zona de Honduras donde hubo mayor asentamiento indígena y donde los españoles a través de la evangelización y la colonización ejercieron una fuerte influencia.
El árbol de los pañuelos se vale de la anécdota sobre la muerte de los hermanos Cano como un motivo para construir un discurso rico en símbolos y haciendo uso de las técnicas narrativas modernas (ruptura del discurso lineal, monólogo interior, intertextualidad, ambigüedad entre el mundo onírico y el mundo real). Un elemento intertextual bastante visible es, hasta cierto punto, el paralelo entre la búsqueda de Balam Cano y Juan Preciado y entre el ambiente de Ilama y Comala. Sin embargo, estos sólo son algunos motivos que retoma Escoto de Juan Rulfo, pues El árbol de los pañuelos tiene sus propias señas de identidad y su discurso no deja de ser menos polisémico. El personaje Eulogio, el loco, resulta clave en esta narración pues de su relato, a menudo caótico, surge también el cuestionamiento de la realidad, con sus ambigüedades y alteraciones. Escoto también se vale de paradigmas universales: el tema fratricida de Caín-Abel, a través de la relación Balam y Eulogio; el mito del complejo de Edipo, en la unión simbólica entre Balam Cano y su madre Eulalia.
Afirmar que El árbol de los pañuelos se limita a indagar en el tema de la identidad sería limitar sus múltiples sentidos. El mismo autor ha dado las pistas sobre la intención de su novela: «… hay introspección, búsqueda de las motivaciones, de las causas, de los orígenes de las reacciones del ser humano». Es decir, Escoto va más allá del problema de la hondureñidad, pues a través de la particularidad de Balam-Cano, un ser humano complejo, problemático, tiende lazos hacia el planteamiento de problemas más universales: el fanatismo, la violencia, la intolerancia, la lucha entre el bien y el mal, el mestizaje, el ser humano y la eterna  búsqueda de sí mismo.
Cervantes.es

Martes 31 de Marzo, 2009

04 septiembre, 2014

Nuevo Amanecer
sep 23, 2006
Legados coloniales y nación en 
"Madrugada" de Julio Escoto
Carlos Midence    
cmidenceni@yahoo.com 

En América Latina y, específicamente en Centro América, nuestra historicidad siempre se ha visto implicada en esa llamada búsqueda de utopías anheladas y pasados destruidos. Es decir, la memoria funciona como punto de fracasos y arcadias. En el caso de Nicaragua, Coronel Urtecho es el que más se acerca a esta categoría, tanto desde la historiografía como desde la ficción. Para un país como Honduras, es el intelectual Julio Escoto quien conforma a través de su obra Rey del Albor, Madrugada (Centro Editorial, 2005) una especie de alocución en la que interviene no sólo en el pasado del país, sino en rescoldos del mismo en la época actual.
Escoto, mediante la metáfora de un ordenador dentro de la obra, ilustra su concepción del devenir histórico como lo externo a la densidad continua del fondo. Desde esta perspectiva, la vinculación entre la investigación histórica y la narración se vuelve estrecha. De ahí que la obra vaya hacia ciertos elementos sintomáticos de lo que yo llamaría el rapto de la historia y, por ende, de la construcción de la nación por parte del poder y la letra. Es emblemático en este sentido el capítulo que se titula El Presidente quiere que invente la historia.
Hay entonces en esta obra una mirada histórica válida que se ajusta al recurso del “extrañamiento”, esa necesidad de investigar desde una mirada más compleja que involucre el dominio estético y moral, de acercarse a lo que las cosas son o fueron. Las implicaciones anti positivistas en la obra de Escoto, aunque al final ceda sin restricciones ante ellas, son obvias.
De ahí que Escoto logre en esta obra una especie de imaginación moral. Esto sería la capacidad de ponernos en el lugar del otro, en el caso de Escoto serían los misquitos, campesinos, indígenas, no para conocer sus categorías, sino para discernir sobre los motivos que inducen a la acción. De igual manera para vislumbrar en perspectiva temporal y estructural aquello que estos sujetos no realizaron y que permitió configurar hechos y procesos históricos, aun con la ausencia de estos sujetos dentro de la narración que registra y codifica.
Diríamos que esta obra se vuelve un elocuente testimonio de nosotros mismos como sujetos coloniales y postcoloniales sin ubicación precisa. Es por ello que el historiador norteamericano Quentin Jones, personaje de la obra, se vuelve más de una alegoría dentro de la trama. Decimos esto porque además de ser extranjero, y sobre ello se le encomienda la tarea de re-escribir o re-inventar la historia del país, es negro. Alegoriza Escoto, a través de este personaje y el presidente que lo contrata, una autocolonización en la que se trata de imponer el discurso civilizatorio occidental (representado por Jones) y reproducido por el presidente. Se da un emparentamiento con lo que Michel-Rolph Trouillot llama el silenciamiento de las narrativas históricas tercermundistas.
A través de este hecho, Escoto procesa la reflexión poscolonial como una tendencia crítica y como desplazamiento paradigmático importante en lo que refiere a la construcción o invención de la nación en nuestra área. Dicho de otra manera, Escoto lo que crea es una alegoría sobre los legados coloniales, en la que según su propuesta, la nación se inventa desde fuera y se exilia de ella a sujetos importantes como los negros, los indígenas (autoinclusión con la figura de Jones, aunque quede fuera lo nacional en su estirpe académica). Sería, entonces, la novela Madrugada una reflexión sobre la alteridad y de cómo estos sujetos “otros” han quedado fuera de la narración. Hay toda una propuesta discursiva, en la que se tratan de recuperar las relaciones con la simbólica del poder y con la práctica del mismo.
Escoto demuestra por medio de la figura de Quentin Jones que la gramaticalidad de la historia no sólo pertenece al Archivo, sino también a la des-memoria, debido a la imposición que se hace a través de los cercenamientos y exclusiones. Ahí donde norma y sanciona la historia, interviene de forma sintomática en el proceso de conformación de la nación.
Esa genealogía explica los objetos y los sujetos por su origen: la identidad está dictada por el linaje de la significación, por la familia de asociaciones, por el árbol de los saberes, por la explicación de los textos. No es gratuito que Escoto sin entretenerse en los meandros del mestizaje vaya hacia la alteridad, sin tratar de corromperla o de hablar por ellos. Escoto está consciente de que es un productor intelectual académico y que pese a tener mucho conocimiento del mundo indígena está subordinado al mundo occidental. Por ello, la obra se torna pluridiscursiva, debido a que incorpora elementos indígenas aunque sea por medio de las formas y estrategias occidentales.
Una obra sobre la violencia política y epistémica en la cual se interroga si es posible que nuestras historias deban ser escritas por los mismos. Podríamos interrogarnos: ¿es posible escribir historias del tercer mundo desde la perspectiva del tercer mundo? O, por el contrario, las historias del tercer mundo sólo pueden escribirse desde el primer mundo, es decir, desde las pautas y principios de la historiografía como práctica disciplinaria, ejercida en la producción de conocimientos sobre (pero no desde) el tercer mundo?, como bien lo pregunta Walter Mignolo.

Entonces quedaría otra pregunta tomada del mismo autor, ¿será posible, entonces, escribir historias “postercermundo”, transformando así el objeto de estudio para la disciplina historiográfica en sujeto y agencia política que reúne en el conocimiento el “sobre” con el “desde”, lo conocido con la localización del conocer? La pregunta está formulada.

(Fotografía por Jacobo Golstein en el patio frontal de la Casa Blanca, Washington DC, Enero 2006)

29 agosto, 2014

LA CLAVE 
ESTÁ EN EL NOMBRE
Helen Umaña

E
l título El Génesis en Santa Cariba implica el cronotopo[1] central alrededor del cual Julio Escoto (San Pedro Sula, 1944) estructura el planteamiento global de su novela: Santa Cariba, la isla edénica y adánica[2] que gesta las claves de su existencia con el propósito de ingresar civilización mediante a un estatus sociohistórico privilegiado que, en última instancia, colinda con la utopía.[3] Un «cronos» que se niega a sí mismo, ya que en la isla primigenia no existe el reloj (planear su construcción es un leitmotiv que atraviesa todo el texto). Un «topos» en donde la naturaleza, para ser semantizada en consonancia con su feracidad y ferocidad, demanda un aluvión verbal de refinado sibaritismo lingüístico.[4] Un espacio y un tiempo que no son entidades disociadas. Que se interpenetran y se necesitan mutuamente porque, de su relación, surge el entretejido global de la historia (el conjunto de peripecias que en ella ocurren)[5] y el relato mediante el cual la anécdota cobra vida. 

De esa fusión depende, pues, el uso lingüístico que privilegia el autor: un barroquismo exacerbado y deslumbrante en donde predomina la metáfora, vehículo formal que, en cascada, es capaz de traducir el desborde geográfico y humano que prima en el Caribe, «monstruoso zoo del planeta, magma escénico y perol de razas, cigoto (…) de la humanidad» (123), en donde se gestan nuevos pueblos y nuevas entidades culturales. Los dos puntales estructurales (tiempo y espacio) sobre los cuales descansa el planteamiento de temas, personajes, acciones, se visualizan en forma nítida:

Cariba lucía entonces un prodigioso chal de aroma a guayaba y exhalaba un penetrante aliento a infusión de anona, cuyas mónadas ingresaban a la nariz y anidaban en la cabeza volviendo a hombres y mujeres gran árbol de ramas que se buscaban, perseguían y enlazaban como si sus raíces pulpares fueran una sola congestión verbal. Pájaros de vuelos insospechados picoteaban los huertos y la imaginación haciendo del universo una maravilla inconclusa, gran tapiz, retablo feraz donde bastaba querer concebir para salir preñado. Sobre los escasos bosques dejados en pie por los contratistas de los astilleros escoceses flotaban bandadas de plumarios multicolores, garzas de parsimonia aérea, gaviotas neurálgicas, gorriones que venían y picaban los espejos y los vitrales, palomas y tijules ladrones de maíz, oropéndolas y vistosos ruiseñores útiles para nada. Carcomían mangos, frijolares y papayos, perforaban las naranjas, arruinaban los limones, desfloraban con su torpe sacudida los azahares, infestaban los aguacates y marchitaban los marañones. Era tal el ignominioso escándalo matutino que dificultaban oír, haciendo suponer la cándida concepción de que así debía sonar el paraíso (134-135; las cursivas son mías).

Vivíamos horriblemente obsesionados por el tiempo, lo tasábamos con las lluvias y las excrecencias del cuerpo pero carecíamos de tiempo calculado para existir y morir.  (87)
Era la primera vez que pronunciaba en público esa palabra [reloj], la reacción no se hizo esperar.
Todavía tuve un gesto de maldad para hinchar el puntillazo.
“Un reloj” expliqué “que dibuje al corazón del día en su calco íntimo y enseñe el momento a que vamos, no sólo en que estamos… que trace con metálica voluntad el principio de la jornada, su fin y las memorias de la sorpresa y la felicidad, un elaborado autómata que no dependa de nosotros sino nosotros de él, supremo hacedor astronómico, ya no el hombre buscando el tiempo sino este viniendo a su encuentro… Máquina sobria e inteligente será esa que anuncie si nacimos o morimos, la verdadera anécdota de la existencia, la naturaleza de nuestro interior gobernada por el gran ritmo estelar (…) (92-93).
Hacer el reloj implicaba hundir el arado en el humus de la evolución, modificar el pensamiento mágico de la gente, liberarle la servitud mental hacia las estaciones naturales. (289-290).

Fabricar el reloj es un acto que equivale a la invención del fuego. Antropológicamente y el recuerdo de Claude Lévi-Straus es inevitable, un dejar atrás el estado de salvajismo e ingresar a la etapa de construcción de la civilización. De ahí que la historia (la fábula, propiamente dicha), no obstante el elemento de circularidad existente, concluye cuando el reloj se hace realidad:

Fue entonces que despertó el reloj, pero ya no con tictic metálico sino con un tictac armónico y las agujas de la carátula se situaron espontáneamente arriba, una sobre otra, avivadas de magia imprevista. (…). A las doce en punto la bella máquina de nuestra más grande invención puso a cantar al cuco iluminando la esfera, trinó su tonada principal, subió un gramo la liga de contrapeso, saltó su índice mayor y señaló por vez primera la hora. “Usted debe ser dios”, rió el Praphit,[6] que aguardaba el suceso, luego chasqueó piedra y lumbre para encender el nuevo fuego ceremonial.
Maravillados salimos a buscar la lanza de la aurora que aún no nacía y todo era calmo, las aguas se distanciaban de los cielos, cuerpos celestes se colocaban arriba o depositábanse abajo, había como un orden que intentaba acojinarse, regularse, y de despejaba la niebla queriendo enseñar lejanos vástagos astronómicos. Aún así la oscuridad reinaba sobre el océano y el Praphit, deseando adelantarse a sus predicciones, llevaba la mano a la frente cual catalejo o visera, sin desde luego culminar su intención. Entonces empezamos a oír voces, asedados vítores, graves reclamos.
“¡Tierra… tierra!”, gritaba alguien o algo moviendo pendones desde carabelas invisibles, agitando banderas pintadas en cruz, pero debía ser sólo ilusión, clamores de una lengua virgen que aún no sabíamos interpretar. (399-400).

Inclusive, la invención del reloj sugiere el instante del inicio del tiempo, el minuto explosivo del big-bang, ya que, en Santa Cariba, se produce un movimiento cósmico: las esferas celestes se reacomodan. Entrelíneas, o como subtexto, tanto la mecánica cuántica como los viejos relatos míticos sobre el origen del universo. La alusión al fuego nuevo implica una conexión con el mundo indígena mesoamericano, especialmente con el pueblo maya, una de las civilizaciones que hizo del cómputo del tiempo el punto nodal de su existencia. Las resonancias bíblicas también son un aspecto presente en el título de la novela y apuntan hacia un ingrediente básico: la cultura judeocristiana insertada en el Caribe. Justamente, el nombre de uno de los personajes principales es Adán Recamier, dotado de otra característica muy significativa: su carácter bisexual que quizá aluda al ser humano primigenio que, en la mitología clásica, era hermafrodita y de quien, al partirlo, se originaron el varón y la hembra. En alguna medida, otro símbolo de la cultura europea insertada en América. Agréguese, a ello, la inclusión del célebre grito de Rodrigo de Triana, referencia al descubrimiento del Nuevo Mundo, disyunción histórica que cambió el destino de Santa Cariba; vale decir, de América Latina, horizonte geográfico y cultural que Julio Escoto nunca pierde de vista. Estamos, pues, frente a una novela que rebasa lo local hondureño para plantearse el complejo y nunca dilucidado tema de la identidad al sur del río Bravo. La novela deja atrás el reduccionismo nacionalista y pone sobre el tapete la heterogeneidad (étnica y cultural) de un territorio más amplio: caribeño, en primera instancia y latinoamericano en un sentido más abarcador.
La construcción del reloj se consigna en las dos últimas páginas de la novela. Por esta razón, se justifican las dislocaciones temporales, el aparente caos y las mezclas más dispares. La opción formal asumida está, pues, cargada de sentido. La falta de un ordenamiento cronológico y el discurso textual elegido devienen en una gran metáfora cuyo objetivo es traducir, por connotaciones, la complejidad del mundo caribeño:

Lo que sucedía en Cariba carecía de nombre, reflexionó sabiamente, (…) Pero lo importante no era la náutica sino la metáfora: el hombre únicamente se allegaba a sí mismo por la metáfora y ese gran tropo, oxímoron cuántico, era que constituíamos un tejido tal que rompiéndose uno se desbarataba el otro; halando un extremo acortábamos al anterior, toda acción de nuestra parte repercutía en la siguiente: odios, pasiones, merecimientos y negaciones debían ser cuidados porque flotaban en deuda en el espacio interior. (139-140).

El oxímoron cuántico. Reunir en el mismo sintagma elementos que de hecho se excluyen pero que, al unirse, dan origen a una nueva realidad. Ni lo uno ni lo otro sino algo cualitativamente distinto. Además, el adjetivo (cuántico), en combinación con otros indicios,[7] remite a un subsuelo conceptual de vértigo: el principio de incertidumbre y la teoría de las probabilidades que, en sí mismas, conllevan las ideas del caos, de la paradoja y de la contradicción.[8] Así, en el terreno de la materia (y, por extensión, en cualquier orden de ideas), no hay nada seguro y existen aparentes sinsentidos que atentan contra el sentido común pero que están ahí, desafiando los principios de la física tradicional. Ese desorden ordenado desconcertante y plagado de contrarios que ha dejado al descubierto la cosmología gravita también en el espacio interior del ser humano[9] y, por ende, en su reflejo: la literatura. En otras palabras, a nuestro entender, la pretensión del autor llega a niveles que no se habían dado en la novelística hondureña: abarcar, atrapar, mediante la metáfora vale decir la literatura—, el secreto del cosmos, representado en Cariba.
La búsqueda de una fórmula adecuada para expresar ese probable sustrato conceptual lo condujo a las ricas posibilidades de la literatura grotesca, entendiendo esta palabra en su alto sentido estético y cuya manifestación más destacada, en el campo novelístico, la determinó, con lucidez extraordinaria, el teórico ruso Mijaíl Bajtin cuando planteó que en algunos textos medievales (vr. gr., las danzas de la muerte o el Diálogo de don Carnal y doña Endrina…) y en otras formas de la antigua literatura clásica[10] se observaba lo que llamó la «carnavalización» de los relatos, un mecanismo de expresión de la cultura popular que huía, mediante una serie de recursos ad hoc, de la norma rígida y unívoca de los patrones genéricos consagrados por la tradición.
Durante el carnaval, la gran fiesta del atracón de bajo vientre que supuestamente abre un período de austeridad carnal, todo puede suceder: disfraces y máscaras que esconden o difuminan a las personas;[11] supresión de divisiones sociales; desborde de todos los sensualismos;[12] desacralización momentánea de la vida; burlas y juegos contra cualquier autoridad establecida y despliegue sin cortapisas de la fantasía e imaginación. Trasladando ese amplio espectro de posibilidades a la novela el relato carnavalizado, el resultado puede desconcertar al lector no avezado o al que todavía se rige por patrones miméticos.
El autor, pues, carece de límites. En la obra, se invierten las situaciones (el anunciado Mesías resulta ser una mujer); se deja de lado la rigidez racional que para todo demanda una explicación (en Cariba ocurren los hechos más insólitos como Alfonsina Mucha pintando su amor en cualquier espacio vacío; existen cabinas telefónicas aunque se carezca de sistema telefónico…); los cambios y las rupturas más imprevistas «degradan» las situaciones solemnes (el cura Casto Medellín, después del inmenso placer desflorando a Selva Madura, para aplacar su complejo de culpa, con un martillo se destroza el pene que, previamente, ha colocado sobre una piedra; logradas descripciones del acto sexual en donde una frase, colocada como al desgaire, lanza la situación hacia el terreno de la risa y, con ello, destruye el efecto erótico…); se proscriben el acartonamiento y la seriedad (de ahí, la ironía, el humorismo, la parodia y lo hiperbólico); se privilegian las acciones burlescas (las sandías estibadas en la playa se confunden con municiones de reglamento); se practican las mezclas más dispares (en el mismo párrafo conviven diversos niveles de lengua, oposiciones y antítesis); se juega con las circunstancias más dispares (lo sacro y lo profano, lo solemne y la burla, lo sabio y lo estúpido, lo heroico que deriva o remata en lo prosaico); el tiempo y el espacio se liberan de la causalidad y de la linealidad (razón de los anacronismos)[13] y el color local (vr. gr., la inserción de hondureñismos y del llamado «caliche» o jerga al más bajo nivel social) va de la mano con el planteamiento universalista (las elucubraciones sobre el tiempo o el amor). Cada elemento recreado con un sentido lúdico del cual deriva el constante tono de farsa que destruye la verosimilitud mimética y provoca el distanciamiento afectivo del lector respecto de los personajes. Por esta razón no nos conmovemos con la muerte de Alfonsina Mucha; con el fracaso de Salvador Lejano o con el vacío amoroso en que se resuelve la vida de Selva Madura. Escoto evade el sinfronismo y no propicia, por parte del lector, la identificación o empatía con los personajes, a los que no se sienten «de carne y hueso» (como lo son, por ejemplo, Juan Pablo Castel o Pedro Páramo). Julio Escoto, no obstante la pasión por la palabra en sí que domina en toda la obra, enfrenta el hecho anecdótico con frialdad cerebral. Una especie de saña intelectual con la cual le juega la vuelta al lector y lo «baja» de cualquier entusiasmo erótico o ideológico que pudiese despertar el texto. En otros términos, en ningún momento, dramatizó situaciones o explotó el sentimentalismo.  De haberlo hecho así, él mismo hubiese dinamitado la intención carnavalesca.  

El Génesis en Santa Cariba  es un mundo cerrado en sí mismo. Coherente desde los parámetros que ella misma como idiolecto que es establece. Una novela de difícil clasificación pero que camina a la par de las mejores muestras de la novelística centroamericana actual y que, a la ligera, no se puede encasillar dentro del realismo mágico al modo garcíamarquiano.[14] Pensamos, sí, en el apoyo en algunos aspectos de la concepción carpenteriana  de lo real maravilloso (lo extraordinario es parte constitutiva de una realidad cotidiana que la literatura sólo recoge), enriquecido con elementos de cuño contemporáneo como los señalados en párrafos precedentes. Los fragmentos siguientes avalan los aspectos planteados en párrafos precedentes:

Les inquietaba mi noción del tiempo, que en la isla era loco y errático. En Cariba las circunstancias ocurrían todas a la vez y se resistían a dejarse medir. Las noticias llegaban a veces disparatadas pero lo considerábamos un procedimiento normal de los espejismos del arcano del universo. Hoy moría el hijo de Vincenzo Galileo en Arcetri pero un verano después nos enterábamos de que el santo oficio lo juzgaba y obligaba a retractarse. Mañana los babilonios desvelaban inventando la manera de escribir los números y ayer los misiles de algún imperio estaban cayendo sobre Iraq. (37)
Vivíamos entre los alientos de la realidad y la fantasía, que eran lo mismo, y sólo estaba en nosotros gobernarnos por una u otra. Usualmente lo hacíamos con las dos. (42)
En el momento de mayor suspenso anímico se dormecía exhausto por la abstinencia y el desvelo, le daba hambre, recordaba la turgencia de un pecho de mujer o se le atravesaba un pedo. (99)
Entre sus recomendaciones se ofrecía varias heterodoxas: asociar vudú y rabinismo, desmanear las raíces conexas existentes entre la Biblia y el Popol Vuh (…) desposar a Changó con Jehová y Mahoma en una receta teomística potable, juntar la misa con el candombe ritual, escribir pentagramas para alinear la marimba con el armonio medieval, combinar el pretzel y la tortilla, globalizar en una sola tranca el cayado y la vara municipal indígena. (177)
Ciertas cláusulas de sus discursos se hicieron célebres por lo osado, como en las honras funerarias a Lawrence, en que se atrevió a asegurar que la simbiosis cívico mística de su relación con el destino de Cariba era insoslayable. (…) “Soy un presidente de primera en una república de segunda para un pueblo de tercera”, se le achaca haber murmurado (…) (279)[15]
Amar era suceso de magia, hacer el amor un acto de prestidigitación. [Salvador] Lejano sospechaba que Lyta esperaba lo mismo, que no se interrumpiera, no acabara y la mantuviera en vilo de trapecios por el saldo de la noche hasta consumirse de inanición, pequeña muerte que clamaba a la vida y vida que, según palpaba la mano de ella, de pequeña si que no tenía nada. (329)
Selva Madura ansiaba que un cronista narrara estos momentos para gozar luego los detalles pues el turbión de sensaciones no se dejaba administrar: este era el Salvador bífido de succiones accidentadas, el Salvador de garra trincada en sus posaderas exuberantes, Salvador de pelvis dúctil y marea infinita, gran prolongador o timbalero de pausas marcadas en el pentagrama, Salvador que llamaba a la puerta sin ingresar como consultando el enigma y sus divagaciones seculares, Salvador cercano mientras la repasaba por detrás y la invadía por delante con suave elegancia, su mano izquierda en la vanguardia y la derecha en la posteridad, y así anduvieron buen rato sin arribar a ninguna parte, compañeros de viaje, hasta que Lyta percibió que Salvador le peinaba las oscuridades y se llevaba los dedos a la boca para sorber con engolosinamiento perturbador, robándole la savia, tanta perversión era demasiado. (330)

Elemento constante es la intertextualidad. Un diálogo con otros textos o con el pensamiento de autores emblemáticos de América: José Vasconcelos («la raza cósmica»); Juan Ramón Molina («la fanfarria de roncos olifantes»); José Martí («aire de pato quemado con que la rosa blanca de Chepito Martí se incineraba y despedía el ánima»); Antonio Machado («este que hacía caminos al andar»); José Asunción Silva («en una sola sombra larga»); Pablo Neruda («mascarones nerudianos»); Silvio Rodríguez («rabo de nube»); Froylán Turcios («mágica rima de bronce»); Carlos Fuentes (los novelistas: «trujamanos carlofuénticos de la realidad»).[16] Generalmente, referencias como las indicadas funcionan con intención paródica. En este sentido, el objetivo lúdico o humorístico opera si el lector tiene presente el discurso evocado. El autor se ha trasladado, pues, al campo de la metaliteratura.
Una de las parodias más importantes es el episodio de Crista Meléndez, revolucionaria que lucha por la libertad de Santa Cariba. Traicionada por Iscario, después de morir en forma ignominiosa, resucita al tercer día: evocación de lo bíblico como elemento constitutivo de América y/o probable referencia al trasfondo cristiano en la entrega desinteresada de miles de revolucionarios que, inspirados o guiados por la teología de la liberación, murieron en las luchas insurgentes. Piénsese en la imagen del Ché Guevara que, en mensajes icónicos, se ha representado cargando la cruz de América Latina.
Por otra parte, el tono lúdico, el humorismo permanente o el aluvión verbal (imágenes, metáforas, largas series enumerativas, hipérboles, antítesis, juegos de palabras, neologismos de creación personal, vulgarismos, etc.), en ningún momento pueden ser calificados de escapistas. Julio Escoto sigue fiel a una línea de trabajo de indudable raíz ética que ha mantenido incólume a lo largo de su amplia trayectoria literaria: considerar a la literatura como mecanismo de conocimiento y de dilucidación del mundo. Ningún aspecto esencial de la problemática general de tipo humano (el amor, la muerte, el tiempo…) o específicamente latinoamericana (explotación humana, saqueo de la riqueza por parte de las grandes corporaciones multinacionales, tiranías, represión, intolerancia, luchas insurgentes; aparente fracaso de las mismas; identidad nacional, etc.) escapa a su incisiva mirada. Y lo hace con mecanismos relativamente novedosos. Abrevando en la rica fuente de la mejor literatura del siglo XX, le adiciona técnicas o recursos que encontró o consolidó la novelística de las últimas generaciones: la destrucción o relativización del discurso histórico oficial; el empleo de la metaliteratura y la carnavalización del relato.

***

El Génesis en Santa Cariba representa un salto de calidad en la novelística de Julio Escoto.
Rotas las trabas miméticas, el autor dejó que el lenguaje lo invadiera. Permitió que la imaginación careciese de cortapisas y se enrumbara por los más intrincados laberintos del idioma para elaborar una novela que, aunque desconcierte por no acomodarse a patrones racionales y de contención lingüística, trasciende la problemática hondureña y se planta, con soltura y pleno dominio del arte narrativo, en un mundo tan amplio como el Caribe: cruce de mundos, confluencia de culturas. Hervidero humano en construcción constante, en definición siempre inacabada de las líneas básicas de su propia Historia. Y, nadando contra corriente más allá de tendencias de última generación que proscriben el asedio de la realidad por parte del escritor, reivindica la pervivencia y necesidad de la confrontación constante con la matriz social a la cual se pertenece.
Único camino para la ininterrumpida construcción de la nunca derrotada utopía.  




[1] El cronotopo es una categoría formal y de contenido en donde el tiempo y el espacio funcionan como un todo coherente. A través de él se representan y revelan los parámetros significativos. Para Mijaíl Bajtin los cronotopos constituyen el centro organizador de los eventos fundamentales de una novela.
[2] La Edad de Oro, por así decirlo, se define magistralmente: “Cariba era por entonces una isla de farallones redondos y con paisajes tan lúbricos que sólo provocaban echarse a la hamaca para hacer el amor o meditar. (…) El mundo se detenía, es decir, convocaba al reposo del séptimo instante de la creación y era costumbre desviarse del camino para hacerse con ramos de moras, bananos (…) Tan reciente era que le faltaban señas de nacimiento, acta de fundación y bandera, menos efemérides y aniversarios, no los necesitaba” (40).
[3] Véanse estas tres importantes notas: “Fue un accidentado tránsito hacia la otra Cariba que añorábamos, la sin hierros, carimbos y tatuajes, liberada de su sirviente navegación”; “Veníamos para procrear una raza cósmica digna del universo, (…) Para eso había que recorrer tránsitos, abusivos e infames a veces pero no exentos de sus propios gramos de felicidad, escogidos quizás antes de chapotear en la sanguaza del vientre materno”; “la utopía pues, si así se deseaba, por la utopía había que vivir y morir o se corrompía la razón”; “adivinaba [el Praphit, cabecilla de la revolución] que el futuro de Cariba no se encontraba atrás, en sus raíces polimorfas, sino en otra raza que ya venía subiendo las salinas del levante, hundida en las cavernas nutricias de la mar. (Escoto, 2006: 77, 302, 369, 308). Todas las citas pertenecen a esta edición y el número de la página se indica después de las mismas.
[4] Este último aspecto lo ha destacado Héctor Leyva en “Verdad tropical, verdad kitsch en El génesis en Santa Cariba de Julio Escoto”, en Revista de la Academia Hondureña de la Lengua, Núm. 15, julio-diciembre de 2006, pp. 149-163.
[5] El ciclo histórico de Santa Cariba es completo: de un estado de gracia inicial, a la invasión de los ingleses que inaugura una etapa colonial, hasta que se produce la lucha por la independencia; luego, frente a la degradación política, la guerra de liberación que establece un gobierno revolucionario al que también alcanza el descalabro.
[6] Praphit es el máximo líder revolucionario; probable alusión al «prapit», sukia dotado de poderes superiores en la cosmogonía de los pueblos misquitos. Aspecto que, de nuevo, alude a la interculturalidad del Caribe.
[7] Adviértanse las implicaciones de fragmentos como éstos: ““Santa es un espacio inusual” ilustró “algo falló aquí, uno de esos incidentes cósmicos rarísimos (…) “nacen antes de tiempo como si rotaran contra la galaxia, igual que si siguieran inmersos en el hoyo negro…”;  “La pérdida de materia liberaba energía y las mediciones de los observatorios indicaban que el universo se expandía precipitadamente y que estaba, precisamente ahora, arribando a su límite de…”; “El libro que citas [el Apocalipsis] no ha cumplido ninguna de sus promesas porque fue concebido con una falacia de dios, la humana. No hay tal fil del mundo, el orbe físico no se va a acabar sino el equilibrio establecido, a menos que destrocemos la fábrica de la naturaleza…”169, 38, 303.       
[8] “El principio de incertidumbre marcó el final del sueño de Laplace de una teoría de la ciencia, un modelo del universo que sería totalmente determinista: ciertamente, ¡no se pueden predecir los acontecimientos futuros con exactitud si ni siquiera se puede medir el estado presente del universo en forma precisa!”. Stephen W. Hawking, Historia del tiempo. Del big bang a los agujeros negros, México: Editorial Grijalbo, 1988, p. 83.
[9] Al respecto, George Steiner nos dice: «     ».
[10] Este aspecto ha sido señalado con lucidez por S. Rolla. “El Caribe, territorio abierto para el carnaval”, El Heraldo, Tegucigalpa, 2 de setiembre de 2007.
[11] En la novela, probable razón de la dualidad y reiteración de los nombres de los personajes que, en mayor o menor medida, siempre son esperpénticos: Santa Cariba- Cariba; Selva Madura-Lyta; Salvador Lejano-Salvador De Vita-Salvador Peluquero… Por otra parte, el rasgo esperpéntico (recuérdese la gran gordura de Selva Madura o la locura pictórica de Alfonsina Mucha) impide que el lector los vea como personajes “de carne y hueso”. Lo esperpéntico implica, en cierta forma, un distanciamiento afectivo de los mismos.
[12] En la novela, clave es el desborde erótico y sexual, según ha destacado H. Leyva en el estudio citado.
[13] En todos los casos, las alusiones o indicaciones de todo tipo carecen de secuencia temporal.
[14] En las novelas del realismo mágico se observa un tratamiento mágico de la realidad; lo mágico irrumpe sorpresivamente dentro del discurso realista y se asume como natural. Lo mágico es parte de lo cotidiano, hilo que, en cierta forma, sigue las líneas de la “normalidad”. Esta perspectiva está ausente en Génesis… en donde el relato, de cabo a rabo, es inverosímil ya que el tono de farsa es constante. Disentimos, pues, del cuestionamiento que, al respecto, realiza Giovanni Rodríguez en: “Julio Escoto La reinvención mítica, cuarenta años después de Macondo”, La Prensa, San Pedro Sula, 12 de agosto de 2007, p. 9.
[15] Parodia de un discurso del ex presidente Ramón Villeda Morales.
[16] Pags. 302, 209, 259, 230, 234, 311, 205