29 agosto, 2014

LA CLAVE 
ESTÁ EN EL NOMBRE
Helen Umaña

E
l título El Génesis en Santa Cariba implica el cronotopo[1] central alrededor del cual Julio Escoto (San Pedro Sula, 1944) estructura el planteamiento global de su novela: Santa Cariba, la isla edénica y adánica[2] que gesta las claves de su existencia con el propósito de ingresar civilización mediante a un estatus sociohistórico privilegiado que, en última instancia, colinda con la utopía.[3] Un «cronos» que se niega a sí mismo, ya que en la isla primigenia no existe el reloj (planear su construcción es un leitmotiv que atraviesa todo el texto). Un «topos» en donde la naturaleza, para ser semantizada en consonancia con su feracidad y ferocidad, demanda un aluvión verbal de refinado sibaritismo lingüístico.[4] Un espacio y un tiempo que no son entidades disociadas. Que se interpenetran y se necesitan mutuamente porque, de su relación, surge el entretejido global de la historia (el conjunto de peripecias que en ella ocurren)[5] y el relato mediante el cual la anécdota cobra vida. 

De esa fusión depende, pues, el uso lingüístico que privilegia el autor: un barroquismo exacerbado y deslumbrante en donde predomina la metáfora, vehículo formal que, en cascada, es capaz de traducir el desborde geográfico y humano que prima en el Caribe, «monstruoso zoo del planeta, magma escénico y perol de razas, cigoto (…) de la humanidad» (123), en donde se gestan nuevos pueblos y nuevas entidades culturales. Los dos puntales estructurales (tiempo y espacio) sobre los cuales descansa el planteamiento de temas, personajes, acciones, se visualizan en forma nítida:

Cariba lucía entonces un prodigioso chal de aroma a guayaba y exhalaba un penetrante aliento a infusión de anona, cuyas mónadas ingresaban a la nariz y anidaban en la cabeza volviendo a hombres y mujeres gran árbol de ramas que se buscaban, perseguían y enlazaban como si sus raíces pulpares fueran una sola congestión verbal. Pájaros de vuelos insospechados picoteaban los huertos y la imaginación haciendo del universo una maravilla inconclusa, gran tapiz, retablo feraz donde bastaba querer concebir para salir preñado. Sobre los escasos bosques dejados en pie por los contratistas de los astilleros escoceses flotaban bandadas de plumarios multicolores, garzas de parsimonia aérea, gaviotas neurálgicas, gorriones que venían y picaban los espejos y los vitrales, palomas y tijules ladrones de maíz, oropéndolas y vistosos ruiseñores útiles para nada. Carcomían mangos, frijolares y papayos, perforaban las naranjas, arruinaban los limones, desfloraban con su torpe sacudida los azahares, infestaban los aguacates y marchitaban los marañones. Era tal el ignominioso escándalo matutino que dificultaban oír, haciendo suponer la cándida concepción de que así debía sonar el paraíso (134-135; las cursivas son mías).

Vivíamos horriblemente obsesionados por el tiempo, lo tasábamos con las lluvias y las excrecencias del cuerpo pero carecíamos de tiempo calculado para existir y morir.  (87)
Era la primera vez que pronunciaba en público esa palabra [reloj], la reacción no se hizo esperar.
Todavía tuve un gesto de maldad para hinchar el puntillazo.
“Un reloj” expliqué “que dibuje al corazón del día en su calco íntimo y enseñe el momento a que vamos, no sólo en que estamos… que trace con metálica voluntad el principio de la jornada, su fin y las memorias de la sorpresa y la felicidad, un elaborado autómata que no dependa de nosotros sino nosotros de él, supremo hacedor astronómico, ya no el hombre buscando el tiempo sino este viniendo a su encuentro… Máquina sobria e inteligente será esa que anuncie si nacimos o morimos, la verdadera anécdota de la existencia, la naturaleza de nuestro interior gobernada por el gran ritmo estelar (…) (92-93).
Hacer el reloj implicaba hundir el arado en el humus de la evolución, modificar el pensamiento mágico de la gente, liberarle la servitud mental hacia las estaciones naturales. (289-290).

Fabricar el reloj es un acto que equivale a la invención del fuego. Antropológicamente y el recuerdo de Claude Lévi-Straus es inevitable, un dejar atrás el estado de salvajismo e ingresar a la etapa de construcción de la civilización. De ahí que la historia (la fábula, propiamente dicha), no obstante el elemento de circularidad existente, concluye cuando el reloj se hace realidad:

Fue entonces que despertó el reloj, pero ya no con tictic metálico sino con un tictac armónico y las agujas de la carátula se situaron espontáneamente arriba, una sobre otra, avivadas de magia imprevista. (…). A las doce en punto la bella máquina de nuestra más grande invención puso a cantar al cuco iluminando la esfera, trinó su tonada principal, subió un gramo la liga de contrapeso, saltó su índice mayor y señaló por vez primera la hora. “Usted debe ser dios”, rió el Praphit,[6] que aguardaba el suceso, luego chasqueó piedra y lumbre para encender el nuevo fuego ceremonial.
Maravillados salimos a buscar la lanza de la aurora que aún no nacía y todo era calmo, las aguas se distanciaban de los cielos, cuerpos celestes se colocaban arriba o depositábanse abajo, había como un orden que intentaba acojinarse, regularse, y de despejaba la niebla queriendo enseñar lejanos vástagos astronómicos. Aún así la oscuridad reinaba sobre el océano y el Praphit, deseando adelantarse a sus predicciones, llevaba la mano a la frente cual catalejo o visera, sin desde luego culminar su intención. Entonces empezamos a oír voces, asedados vítores, graves reclamos.
“¡Tierra… tierra!”, gritaba alguien o algo moviendo pendones desde carabelas invisibles, agitando banderas pintadas en cruz, pero debía ser sólo ilusión, clamores de una lengua virgen que aún no sabíamos interpretar. (399-400).

Inclusive, la invención del reloj sugiere el instante del inicio del tiempo, el minuto explosivo del big-bang, ya que, en Santa Cariba, se produce un movimiento cósmico: las esferas celestes se reacomodan. Entrelíneas, o como subtexto, tanto la mecánica cuántica como los viejos relatos míticos sobre el origen del universo. La alusión al fuego nuevo implica una conexión con el mundo indígena mesoamericano, especialmente con el pueblo maya, una de las civilizaciones que hizo del cómputo del tiempo el punto nodal de su existencia. Las resonancias bíblicas también son un aspecto presente en el título de la novela y apuntan hacia un ingrediente básico: la cultura judeocristiana insertada en el Caribe. Justamente, el nombre de uno de los personajes principales es Adán Recamier, dotado de otra característica muy significativa: su carácter bisexual que quizá aluda al ser humano primigenio que, en la mitología clásica, era hermafrodita y de quien, al partirlo, se originaron el varón y la hembra. En alguna medida, otro símbolo de la cultura europea insertada en América. Agréguese, a ello, la inclusión del célebre grito de Rodrigo de Triana, referencia al descubrimiento del Nuevo Mundo, disyunción histórica que cambió el destino de Santa Cariba; vale decir, de América Latina, horizonte geográfico y cultural que Julio Escoto nunca pierde de vista. Estamos, pues, frente a una novela que rebasa lo local hondureño para plantearse el complejo y nunca dilucidado tema de la identidad al sur del río Bravo. La novela deja atrás el reduccionismo nacionalista y pone sobre el tapete la heterogeneidad (étnica y cultural) de un territorio más amplio: caribeño, en primera instancia y latinoamericano en un sentido más abarcador.
La construcción del reloj se consigna en las dos últimas páginas de la novela. Por esta razón, se justifican las dislocaciones temporales, el aparente caos y las mezclas más dispares. La opción formal asumida está, pues, cargada de sentido. La falta de un ordenamiento cronológico y el discurso textual elegido devienen en una gran metáfora cuyo objetivo es traducir, por connotaciones, la complejidad del mundo caribeño:

Lo que sucedía en Cariba carecía de nombre, reflexionó sabiamente, (…) Pero lo importante no era la náutica sino la metáfora: el hombre únicamente se allegaba a sí mismo por la metáfora y ese gran tropo, oxímoron cuántico, era que constituíamos un tejido tal que rompiéndose uno se desbarataba el otro; halando un extremo acortábamos al anterior, toda acción de nuestra parte repercutía en la siguiente: odios, pasiones, merecimientos y negaciones debían ser cuidados porque flotaban en deuda en el espacio interior. (139-140).

El oxímoron cuántico. Reunir en el mismo sintagma elementos que de hecho se excluyen pero que, al unirse, dan origen a una nueva realidad. Ni lo uno ni lo otro sino algo cualitativamente distinto. Además, el adjetivo (cuántico), en combinación con otros indicios,[7] remite a un subsuelo conceptual de vértigo: el principio de incertidumbre y la teoría de las probabilidades que, en sí mismas, conllevan las ideas del caos, de la paradoja y de la contradicción.[8] Así, en el terreno de la materia (y, por extensión, en cualquier orden de ideas), no hay nada seguro y existen aparentes sinsentidos que atentan contra el sentido común pero que están ahí, desafiando los principios de la física tradicional. Ese desorden ordenado desconcertante y plagado de contrarios que ha dejado al descubierto la cosmología gravita también en el espacio interior del ser humano[9] y, por ende, en su reflejo: la literatura. En otras palabras, a nuestro entender, la pretensión del autor llega a niveles que no se habían dado en la novelística hondureña: abarcar, atrapar, mediante la metáfora vale decir la literatura—, el secreto del cosmos, representado en Cariba.
La búsqueda de una fórmula adecuada para expresar ese probable sustrato conceptual lo condujo a las ricas posibilidades de la literatura grotesca, entendiendo esta palabra en su alto sentido estético y cuya manifestación más destacada, en el campo novelístico, la determinó, con lucidez extraordinaria, el teórico ruso Mijaíl Bajtin cuando planteó que en algunos textos medievales (vr. gr., las danzas de la muerte o el Diálogo de don Carnal y doña Endrina…) y en otras formas de la antigua literatura clásica[10] se observaba lo que llamó la «carnavalización» de los relatos, un mecanismo de expresión de la cultura popular que huía, mediante una serie de recursos ad hoc, de la norma rígida y unívoca de los patrones genéricos consagrados por la tradición.
Durante el carnaval, la gran fiesta del atracón de bajo vientre que supuestamente abre un período de austeridad carnal, todo puede suceder: disfraces y máscaras que esconden o difuminan a las personas;[11] supresión de divisiones sociales; desborde de todos los sensualismos;[12] desacralización momentánea de la vida; burlas y juegos contra cualquier autoridad establecida y despliegue sin cortapisas de la fantasía e imaginación. Trasladando ese amplio espectro de posibilidades a la novela el relato carnavalizado, el resultado puede desconcertar al lector no avezado o al que todavía se rige por patrones miméticos.
El autor, pues, carece de límites. En la obra, se invierten las situaciones (el anunciado Mesías resulta ser una mujer); se deja de lado la rigidez racional que para todo demanda una explicación (en Cariba ocurren los hechos más insólitos como Alfonsina Mucha pintando su amor en cualquier espacio vacío; existen cabinas telefónicas aunque se carezca de sistema telefónico…); los cambios y las rupturas más imprevistas «degradan» las situaciones solemnes (el cura Casto Medellín, después del inmenso placer desflorando a Selva Madura, para aplacar su complejo de culpa, con un martillo se destroza el pene que, previamente, ha colocado sobre una piedra; logradas descripciones del acto sexual en donde una frase, colocada como al desgaire, lanza la situación hacia el terreno de la risa y, con ello, destruye el efecto erótico…); se proscriben el acartonamiento y la seriedad (de ahí, la ironía, el humorismo, la parodia y lo hiperbólico); se privilegian las acciones burlescas (las sandías estibadas en la playa se confunden con municiones de reglamento); se practican las mezclas más dispares (en el mismo párrafo conviven diversos niveles de lengua, oposiciones y antítesis); se juega con las circunstancias más dispares (lo sacro y lo profano, lo solemne y la burla, lo sabio y lo estúpido, lo heroico que deriva o remata en lo prosaico); el tiempo y el espacio se liberan de la causalidad y de la linealidad (razón de los anacronismos)[13] y el color local (vr. gr., la inserción de hondureñismos y del llamado «caliche» o jerga al más bajo nivel social) va de la mano con el planteamiento universalista (las elucubraciones sobre el tiempo o el amor). Cada elemento recreado con un sentido lúdico del cual deriva el constante tono de farsa que destruye la verosimilitud mimética y provoca el distanciamiento afectivo del lector respecto de los personajes. Por esta razón no nos conmovemos con la muerte de Alfonsina Mucha; con el fracaso de Salvador Lejano o con el vacío amoroso en que se resuelve la vida de Selva Madura. Escoto evade el sinfronismo y no propicia, por parte del lector, la identificación o empatía con los personajes, a los que no se sienten «de carne y hueso» (como lo son, por ejemplo, Juan Pablo Castel o Pedro Páramo). Julio Escoto, no obstante la pasión por la palabra en sí que domina en toda la obra, enfrenta el hecho anecdótico con frialdad cerebral. Una especie de saña intelectual con la cual le juega la vuelta al lector y lo «baja» de cualquier entusiasmo erótico o ideológico que pudiese despertar el texto. En otros términos, en ningún momento, dramatizó situaciones o explotó el sentimentalismo.  De haberlo hecho así, él mismo hubiese dinamitado la intención carnavalesca.  

El Génesis en Santa Cariba  es un mundo cerrado en sí mismo. Coherente desde los parámetros que ella misma como idiolecto que es establece. Una novela de difícil clasificación pero que camina a la par de las mejores muestras de la novelística centroamericana actual y que, a la ligera, no se puede encasillar dentro del realismo mágico al modo garcíamarquiano.[14] Pensamos, sí, en el apoyo en algunos aspectos de la concepción carpenteriana  de lo real maravilloso (lo extraordinario es parte constitutiva de una realidad cotidiana que la literatura sólo recoge), enriquecido con elementos de cuño contemporáneo como los señalados en párrafos precedentes. Los fragmentos siguientes avalan los aspectos planteados en párrafos precedentes:

Les inquietaba mi noción del tiempo, que en la isla era loco y errático. En Cariba las circunstancias ocurrían todas a la vez y se resistían a dejarse medir. Las noticias llegaban a veces disparatadas pero lo considerábamos un procedimiento normal de los espejismos del arcano del universo. Hoy moría el hijo de Vincenzo Galileo en Arcetri pero un verano después nos enterábamos de que el santo oficio lo juzgaba y obligaba a retractarse. Mañana los babilonios desvelaban inventando la manera de escribir los números y ayer los misiles de algún imperio estaban cayendo sobre Iraq. (37)
Vivíamos entre los alientos de la realidad y la fantasía, que eran lo mismo, y sólo estaba en nosotros gobernarnos por una u otra. Usualmente lo hacíamos con las dos. (42)
En el momento de mayor suspenso anímico se dormecía exhausto por la abstinencia y el desvelo, le daba hambre, recordaba la turgencia de un pecho de mujer o se le atravesaba un pedo. (99)
Entre sus recomendaciones se ofrecía varias heterodoxas: asociar vudú y rabinismo, desmanear las raíces conexas existentes entre la Biblia y el Popol Vuh (…) desposar a Changó con Jehová y Mahoma en una receta teomística potable, juntar la misa con el candombe ritual, escribir pentagramas para alinear la marimba con el armonio medieval, combinar el pretzel y la tortilla, globalizar en una sola tranca el cayado y la vara municipal indígena. (177)
Ciertas cláusulas de sus discursos se hicieron célebres por lo osado, como en las honras funerarias a Lawrence, en que se atrevió a asegurar que la simbiosis cívico mística de su relación con el destino de Cariba era insoslayable. (…) “Soy un presidente de primera en una república de segunda para un pueblo de tercera”, se le achaca haber murmurado (…) (279)[15]
Amar era suceso de magia, hacer el amor un acto de prestidigitación. [Salvador] Lejano sospechaba que Lyta esperaba lo mismo, que no se interrumpiera, no acabara y la mantuviera en vilo de trapecios por el saldo de la noche hasta consumirse de inanición, pequeña muerte que clamaba a la vida y vida que, según palpaba la mano de ella, de pequeña si que no tenía nada. (329)
Selva Madura ansiaba que un cronista narrara estos momentos para gozar luego los detalles pues el turbión de sensaciones no se dejaba administrar: este era el Salvador bífido de succiones accidentadas, el Salvador de garra trincada en sus posaderas exuberantes, Salvador de pelvis dúctil y marea infinita, gran prolongador o timbalero de pausas marcadas en el pentagrama, Salvador que llamaba a la puerta sin ingresar como consultando el enigma y sus divagaciones seculares, Salvador cercano mientras la repasaba por detrás y la invadía por delante con suave elegancia, su mano izquierda en la vanguardia y la derecha en la posteridad, y así anduvieron buen rato sin arribar a ninguna parte, compañeros de viaje, hasta que Lyta percibió que Salvador le peinaba las oscuridades y se llevaba los dedos a la boca para sorber con engolosinamiento perturbador, robándole la savia, tanta perversión era demasiado. (330)

Elemento constante es la intertextualidad. Un diálogo con otros textos o con el pensamiento de autores emblemáticos de América: José Vasconcelos («la raza cósmica»); Juan Ramón Molina («la fanfarria de roncos olifantes»); José Martí («aire de pato quemado con que la rosa blanca de Chepito Martí se incineraba y despedía el ánima»); Antonio Machado («este que hacía caminos al andar»); José Asunción Silva («en una sola sombra larga»); Pablo Neruda («mascarones nerudianos»); Silvio Rodríguez («rabo de nube»); Froylán Turcios («mágica rima de bronce»); Carlos Fuentes (los novelistas: «trujamanos carlofuénticos de la realidad»).[16] Generalmente, referencias como las indicadas funcionan con intención paródica. En este sentido, el objetivo lúdico o humorístico opera si el lector tiene presente el discurso evocado. El autor se ha trasladado, pues, al campo de la metaliteratura.
Una de las parodias más importantes es el episodio de Crista Meléndez, revolucionaria que lucha por la libertad de Santa Cariba. Traicionada por Iscario, después de morir en forma ignominiosa, resucita al tercer día: evocación de lo bíblico como elemento constitutivo de América y/o probable referencia al trasfondo cristiano en la entrega desinteresada de miles de revolucionarios que, inspirados o guiados por la teología de la liberación, murieron en las luchas insurgentes. Piénsese en la imagen del Ché Guevara que, en mensajes icónicos, se ha representado cargando la cruz de América Latina.
Por otra parte, el tono lúdico, el humorismo permanente o el aluvión verbal (imágenes, metáforas, largas series enumerativas, hipérboles, antítesis, juegos de palabras, neologismos de creación personal, vulgarismos, etc.), en ningún momento pueden ser calificados de escapistas. Julio Escoto sigue fiel a una línea de trabajo de indudable raíz ética que ha mantenido incólume a lo largo de su amplia trayectoria literaria: considerar a la literatura como mecanismo de conocimiento y de dilucidación del mundo. Ningún aspecto esencial de la problemática general de tipo humano (el amor, la muerte, el tiempo…) o específicamente latinoamericana (explotación humana, saqueo de la riqueza por parte de las grandes corporaciones multinacionales, tiranías, represión, intolerancia, luchas insurgentes; aparente fracaso de las mismas; identidad nacional, etc.) escapa a su incisiva mirada. Y lo hace con mecanismos relativamente novedosos. Abrevando en la rica fuente de la mejor literatura del siglo XX, le adiciona técnicas o recursos que encontró o consolidó la novelística de las últimas generaciones: la destrucción o relativización del discurso histórico oficial; el empleo de la metaliteratura y la carnavalización del relato.

***

El Génesis en Santa Cariba representa un salto de calidad en la novelística de Julio Escoto.
Rotas las trabas miméticas, el autor dejó que el lenguaje lo invadiera. Permitió que la imaginación careciese de cortapisas y se enrumbara por los más intrincados laberintos del idioma para elaborar una novela que, aunque desconcierte por no acomodarse a patrones racionales y de contención lingüística, trasciende la problemática hondureña y se planta, con soltura y pleno dominio del arte narrativo, en un mundo tan amplio como el Caribe: cruce de mundos, confluencia de culturas. Hervidero humano en construcción constante, en definición siempre inacabada de las líneas básicas de su propia Historia. Y, nadando contra corriente más allá de tendencias de última generación que proscriben el asedio de la realidad por parte del escritor, reivindica la pervivencia y necesidad de la confrontación constante con la matriz social a la cual se pertenece.
Único camino para la ininterrumpida construcción de la nunca derrotada utopía.  




[1] El cronotopo es una categoría formal y de contenido en donde el tiempo y el espacio funcionan como un todo coherente. A través de él se representan y revelan los parámetros significativos. Para Mijaíl Bajtin los cronotopos constituyen el centro organizador de los eventos fundamentales de una novela.
[2] La Edad de Oro, por así decirlo, se define magistralmente: “Cariba era por entonces una isla de farallones redondos y con paisajes tan lúbricos que sólo provocaban echarse a la hamaca para hacer el amor o meditar. (…) El mundo se detenía, es decir, convocaba al reposo del séptimo instante de la creación y era costumbre desviarse del camino para hacerse con ramos de moras, bananos (…) Tan reciente era que le faltaban señas de nacimiento, acta de fundación y bandera, menos efemérides y aniversarios, no los necesitaba” (40).
[3] Véanse estas tres importantes notas: “Fue un accidentado tránsito hacia la otra Cariba que añorábamos, la sin hierros, carimbos y tatuajes, liberada de su sirviente navegación”; “Veníamos para procrear una raza cósmica digna del universo, (…) Para eso había que recorrer tránsitos, abusivos e infames a veces pero no exentos de sus propios gramos de felicidad, escogidos quizás antes de chapotear en la sanguaza del vientre materno”; “la utopía pues, si así se deseaba, por la utopía había que vivir y morir o se corrompía la razón”; “adivinaba [el Praphit, cabecilla de la revolución] que el futuro de Cariba no se encontraba atrás, en sus raíces polimorfas, sino en otra raza que ya venía subiendo las salinas del levante, hundida en las cavernas nutricias de la mar. (Escoto, 2006: 77, 302, 369, 308). Todas las citas pertenecen a esta edición y el número de la página se indica después de las mismas.
[4] Este último aspecto lo ha destacado Héctor Leyva en “Verdad tropical, verdad kitsch en El génesis en Santa Cariba de Julio Escoto”, en Revista de la Academia Hondureña de la Lengua, Núm. 15, julio-diciembre de 2006, pp. 149-163.
[5] El ciclo histórico de Santa Cariba es completo: de un estado de gracia inicial, a la invasión de los ingleses que inaugura una etapa colonial, hasta que se produce la lucha por la independencia; luego, frente a la degradación política, la guerra de liberación que establece un gobierno revolucionario al que también alcanza el descalabro.
[6] Praphit es el máximo líder revolucionario; probable alusión al «prapit», sukia dotado de poderes superiores en la cosmogonía de los pueblos misquitos. Aspecto que, de nuevo, alude a la interculturalidad del Caribe.
[7] Adviértanse las implicaciones de fragmentos como éstos: ““Santa es un espacio inusual” ilustró “algo falló aquí, uno de esos incidentes cósmicos rarísimos (…) “nacen antes de tiempo como si rotaran contra la galaxia, igual que si siguieran inmersos en el hoyo negro…”;  “La pérdida de materia liberaba energía y las mediciones de los observatorios indicaban que el universo se expandía precipitadamente y que estaba, precisamente ahora, arribando a su límite de…”; “El libro que citas [el Apocalipsis] no ha cumplido ninguna de sus promesas porque fue concebido con una falacia de dios, la humana. No hay tal fil del mundo, el orbe físico no se va a acabar sino el equilibrio establecido, a menos que destrocemos la fábrica de la naturaleza…”169, 38, 303.       
[8] “El principio de incertidumbre marcó el final del sueño de Laplace de una teoría de la ciencia, un modelo del universo que sería totalmente determinista: ciertamente, ¡no se pueden predecir los acontecimientos futuros con exactitud si ni siquiera se puede medir el estado presente del universo en forma precisa!”. Stephen W. Hawking, Historia del tiempo. Del big bang a los agujeros negros, México: Editorial Grijalbo, 1988, p. 83.
[9] Al respecto, George Steiner nos dice: «     ».
[10] Este aspecto ha sido señalado con lucidez por S. Rolla. “El Caribe, territorio abierto para el carnaval”, El Heraldo, Tegucigalpa, 2 de setiembre de 2007.
[11] En la novela, probable razón de la dualidad y reiteración de los nombres de los personajes que, en mayor o menor medida, siempre son esperpénticos: Santa Cariba- Cariba; Selva Madura-Lyta; Salvador Lejano-Salvador De Vita-Salvador Peluquero… Por otra parte, el rasgo esperpéntico (recuérdese la gran gordura de Selva Madura o la locura pictórica de Alfonsina Mucha) impide que el lector los vea como personajes “de carne y hueso”. Lo esperpéntico implica, en cierta forma, un distanciamiento afectivo de los mismos.
[12] En la novela, clave es el desborde erótico y sexual, según ha destacado H. Leyva en el estudio citado.
[13] En todos los casos, las alusiones o indicaciones de todo tipo carecen de secuencia temporal.
[14] En las novelas del realismo mágico se observa un tratamiento mágico de la realidad; lo mágico irrumpe sorpresivamente dentro del discurso realista y se asume como natural. Lo mágico es parte de lo cotidiano, hilo que, en cierta forma, sigue las líneas de la “normalidad”. Esta perspectiva está ausente en Génesis… en donde el relato, de cabo a rabo, es inverosímil ya que el tono de farsa es constante. Disentimos, pues, del cuestionamiento que, al respecto, realiza Giovanni Rodríguez en: “Julio Escoto La reinvención mítica, cuarenta años después de Macondo”, La Prensa, San Pedro Sula, 12 de agosto de 2007, p. 9.
[15] Parodia de un discurso del ex presidente Ramón Villeda Morales.
[16] Pags. 302, 209, 259, 230, 234, 311, 205
Explosión verbal-mestizaje lírico 
en Julio Escoto
Ileana Rodríguez
(Spanish Department, Ohio State University, USA)

Era la hora del alba en que el más viejo de los viejos emergía de su carpa para asegurarse de que esa mañana también aparecería el sol y para comenzar sus abluciones.  Sobre las milpas andaban ya espulgando los surcos las grandes garzas de cuello blanco y los tijules (209).

¡Qué desesperación me sobrecogió al abrir el texto de Julio Escoto, Los Operantes, empezar a leer y encontrarme frente a tal explosión de palabras y sistema de alargadas oraciones sin fin! ¿Cómo iban a reaccionar mis estudiantes al enfrentarse a tal sobrecogedor laberinto? Sentí angustia y hasta se diría, desesperación.  Dejé de leer para contar el número de páginas que tenía el cuento, y me entró una especie de desaliento al percatarme que era un cuento largo. Como tenía que explicarlo la semana siguiente, seguí leyendo con la esperanza de poder encontrar las reglas del juego, pero el texto se apretó cerrado, como ­que si me expulsara de sus entrañas. Esto me perturbó aún más y con ánimo más bien contrariado llegué hasta el final. ¿Qué iba a hacer con ese texto ante estudiantes para los cuales el español era tan sólo una segunda lengua apenas en proceso de despegue? ¿Qué significaría para ellos cuando para mí era un texto impenetrable, secreto? Se me ocurrió entonces pedirle a cada uno de los estudiantes, 17 en total, traducir un párrafo del cuento.
De esa manera, transcrito a otra lengua: el inglés, tanto los estudiantes como yo, íbamos a poder entender las dificultades de una sintaxis y no sólo establecer una distancia con el original, sino que a la vez, al buscar el significado de cada vocablo en otro idioma, producir una mirada doble sobre la escritura. Y así fue que, con ese ánimo didáctico, sorpresivamente, al copiar cada uno de los párrafos a ser traducidos, la poesía reventó en mil imágenes y el esfuerzo de la búsqueda por la expresión exacta del poeta, me confesó sus intimidades. Pude entonces apreciar la fuerza de la imagen, como la de “flores carnosas como mano,” o la  de un “pájaro estúpido… y arbitrario.”
Para situar a Honduras en su pasado, antes de leer a Escoto habíamos visto un documental sobre los Mayas.  Se titulaba Craking the Maya Code.  Dicho documental era parte de una magnífica serie que consignaba el trabajo minucioso realizado con infinita dedicación por los arqueólogos norteamericanos sobre la cultura y los centros Mayas —un trabajo, dicho sea de paso, que constituía la genealogía de un empeño, la pulsión misma que alienta una profesión-.  La parte de la serie que vimos correspondía a Copán y dejaba en su tono ese sabor arrebatado que presentaba un pasado indígena irresistiblemente seductor, donde el brillo de esta cultura emerge en el encaje de sus piedras, en sus estelas talladas en filigrana, en su escritura a cincel minuciosamente labrada en piedra dura e imperecedera a través de los tiempos y en reto a los descuidos de los entornos sociales que las albergan; con sus reyes en poses de tranquilidad y elegancia egregia, haciendo gala de una opulencia y poder que desiguala pasados y presentes. 

¿Qué relación podría existir entre aquellas culturas milenarias, descritas como las más regias y antiguas del continente, a años luz de las culturas europeas y anteriores a ellas con mucho, con las poblaciones indígenas marcadas a hierro por la conquista y decimadas por las carnicerías del presente republicano?  Mi propósito era mostrar a los estudiantes de esta clase, ese pasado para contrarrestar un tipo de representación que se empeña en publicitar miserias y corrupciones y, con una justicia que solo es posible en la poesía, retribuirle a las poblaciones originarias en lo cultural lo que les fue sustraído en las políticas de lo real.
Con éstos dos textos a nuestra disposición, uno al lado del otro, sabía muy bien queLos Operantes “ficcionalizados” en la escritura de Escoto, eran poblaciones indígenas de La Mosquitia, “literaturizadas” y embellecidas por la palabra.  Ellas, poca conexión tenían con las culturas aristocráticas de los Mayas —al menos eso sostenían los archivos de viajeros, geógrafos, naturalistas, y hombres de empresa que habían atravesado el lugar de norte a sur y de este a oeste en el siglo 19 y, al hacerlo, habían establecido la censura entre dichas poblaciones, resaltando a unas, disminuyendo a otras-. 
Pero ahí estaba ahora Escoto, con una prosa que yo sólo había conocido en el trabajo de Alejo Carpentier con anterioridad, en una escritura referida a poblaciones y culturas criollas primordialmente, como era la cubana de Carpentier, en un estilo celebrado como “lo real maravilloso americano” que ya no rendía los mismos dividendos que cuando se inventó para explicar “la maravilla” de la historia continental desde su primera confrontación con lo europeo.  Esa era una prosa florida, barroca, con tal abundancia de vocablos que le valió al cubano el epíteto de escritor de diccionario, pues tal era su afán de especialización que esta no podía ser sino el resultado de un rebuscado afán.  Y ahora, ahí estaba Escoto, con una prosa parecida en su abundancia, pero que, referida a los habitantes de la Mosquitia, seres “sigilosamente nocturnos… reluctantes a las concentraciones de luz y a los reflejos sobre el agua,” se agarraba con fuerza raigal a lo natural-regional—“selva virgen, llanuras verdes y largas como el mar” (199). Ahí estaban los pájaros, las flores, las especies, mitos, ritos indígenas en su comercio con el exterior y en su perenne enfrentamiento de mentalidades acurrucadas en la lontananza de la selva. 
Tras Escoto se agigantaba la imagen de uno de los más grandes narradores continentales que intentó poetizar lo indígena, Miguel Ángel Asturias, cuyo Hombres de Maíz nos había acercado a Gaspar Ilóm, a Machojón, a Goyo Yic y María Tecún, a La Piojosa Grande, nana de Martín Ilóm, a los brujos de las luciérnagas y a los conejos amarillos, personajes suyos que en hipóstasis metaforizan lo que sólo queda como vaga alusión a lo que fue. Oímos de nuevo esa voz que nos habla de Gaspar Ilón que se fue volviendo tierra que cae de donde cae la tierra, es decir, sueño que no encuentra sombra para soñar el suelo de Ilóm y nada pudo la llama solar de la voz burlada por los conejos amarillos… que se pegaron al cielo, convertidos en estrellas, y se disiparon en el agua como reflejos con orejas (10).
* * *
Leído con más calma y empatía me di cuenta que el cuento tenía cinco partes sin que el autor nos ofreciera ninguna solución de continuidad, ningún quiebre explicitado, pero eran no obstante cinco partes claramente distinguibles en las que la historia colonial, la historia nacional, y la historia imperial se entrelazaban como lianas a partir de cambios claramente perceptibles justamente en el vocablo mismo y su referencialidad. Fue precisamente el cambio de vocabulario el que me permitió transitar del mundo indígena, natural, con su pájaro dios “arbitrario” al cristianismo de hierro de Jesús de la Espada, escandalizado ante lo que para él era la desacralización del cuerpo de los muertos y para Los Operantes simple acto de descontaminación de la tierra, (“que nuestros muertos no duermen en tierra por no contaminar los blancos capullos del maíz” (205));  y de ahí, al período de los viajeros merolicos, mercaderes y vendedores que van de pueblo en pueblo ofreciendo su bisutería y cambiando las costumbres de antaño, endeudando a la gente e induciendo la acumulación, (“Tomad! Tomad!...pues solo la posesión os hará libres” (206)); después de eso, a la entrada de La Contra en territorio hondureño (“Los Contras se dispusieron entonces a practicar el ejercicio que más les gustaba, el de la tortura (211)”); para finalizar con la llegada del ángel y esa rayita de luz bajo la puerta que anuncia el alba de cada nuevo amanecer —cuando el niño pregunta al anciano “Anciano… ¿volverá a amanecer después de hoy?” El más viejo de los viejos pensó un poco. “Donde haya luz allí estará el día”, le dijo” (212). 
Pero la magia de la organización del cuento no sólo era el encabalgamiento de las historias en la naturaleza social-natural de Los Operantes, sino cómo en un cuento que ahora me parecía extremadamente breve, había condensado el escritor quinientos años de dominio y, sobre todo, de resistencia, porque Los Operantes entran y salen de cada historia amparados por un sentido de humanidad en el que el escritor refugia su sentido de justicia—poética también.  Como dice uno de los ancianos al abate Jesús de la Espada:

 “Lo otro no lo entendemos -continuó- pues nuestra humildad no nos eleva a tantas pretensiones, pero dejadme deciros, y que mis palabras aplaquen las lunas de vuestra sangre, que nuestros muertos no duermen en tierra por no contaminar los blandos capullos del maíz, elemental sanidad vegetal, mi querido tonsurado. Y a lo demás, vuestra violencia física y verbal no es menos culposa que nuestra ignorancia, pero en nosotros la disculpa nuestro impulso por ascender del salvajismo, mientras que en vos os castiga con su recurrencia” (205).

Pensar la lontananza indígena como la utopía perdida, Tanhuantinsuyo centroamericano, o como la propuesta de albergue de un planeta asediado por una explotación sin ceje, era el asunto del cuento.  De eso me di cuenta cuando una de las alumnas, Katherine Horvath, una de las chicas más interesadas y de sensibilidad poética de la clase me preguntó cuál era el aspecto de la historia que yo prefería y le contesté que la lírica de la prosa, su explosión verbal, y la sabiduría de los ancianos —a sabiendas que esa sabiduría era un anhelo, una ficción-.  Pues es en la sección de los ancianos donde emerge la sabiduría atribuida a las culturas indígenas previas al asedio inclemente de lo modernizador. Y aquí doy una muestra:

 “Cierto miércoles, a la caída de la tarde, el abate Jesús de la Espada parecía tan humilde que Los Operantes creyeron portaba el escorbuto.  Les sorprendía el brillo carcomido de sus ojos, reveladores de una pasión incandescente que le cruzaba los párpados y confundía a las luciérnagas.  Cuando dormía —que era muy poco— un resplandor de fuego le irisaba las pestañas en un arco iris solar que convocaba en tumulto el vuelo sordo de las mariposas nocturnas y apagaba las velas de sebo, azotadas por un aliento de manotazos místicos.  Alguna vez le oyeron sollozar, pasada la medianoche, imprecando en quedito a los judíos que martirizaban a Cristo.  Por ello lo dejaron asentarse en la tribu y le dieron posada y le lavaron los pies con motas de floricundia” (203).

Y aquí está lo que para mí fue el fulgor de la prosa, esto es, percatarme que en su explosión de palabras y en su estructura poética resplandecía uno de los sentidos que uno puede atribuir al mestizaje cultural, a la identidad mestiza continental.  Era en ese deslizarse de la palabra, en su sinuosidad, en su incontinencia que los tiempos, las historias, las culturas, se sobreponían y mezclaban sin cesar.  Porque si no, de qué otra manera podríamos entender la unión de vocablos como “haciendo que las hojas se cristalizaran de fuego” (213).  Frases como, “invocaron con gran devoción la salida de los espíritus y penetraron en la zona gelatinosa de la sorpresa, intimidados por el encanto de lo desconocido para saber lo que había tras la marejada espumosa del miedo” (212).
Diálogos como:

Finalmente pasó de prisa un adolescente, tintineando su cascabel de sonajas de bronce: “Sólo la verdad, sólo debe decirse la verdad…”, iba murmurando.  “Espera –lo detuvo el más viejo de los viejos-, no te olvides que también hay que prever de qué manera interpreta cada uno la verdad.”  “Y rió como conejo” (212). 

O, finalmente, conclusiones como:

“No les tengo miedo —repuso el más viejo de los viejos poniéndose de pie--, he visto el amanecer y sé que vienen otros amaneceres para mi pueblo.  Lo único que me dolería es que me mataran unas sombras de la historia como vosotros, idos antes de comenzar, cosas, equivocaciones del destino, nota al pie de un libro olvidado que todavía falta por escribir.  Estoy listo —dijo ciñéndose el cáñamo que le amarraba el taparrabos y apartándose unas guedejas que le caían sobre la frente--.  Mi amor a Centroamérica muere conmigo,” parodió a Francisco Morazán (209-210).

¿No es ésta acaso una versión lírica del mestizaje?
Es así como podemos leer, entender y gozar esos cuentos sin cuento, experimentales, literatura sin aparente trama, que juega con la lengua, sus vocablos, sus expresiones idiomáticas; la sintaxis de cuentos sin cuento supuesto que contar o con cuentos que hay que adivinar.  Son narrativas en las cuales el lector enfrenta una explosión de palabras entre la cuales ha de navegar buscando el sentido, tratando de parcelar y distinguir lo que el escritor dice o quiere decir, lo que es y lo que desea, averiguando su fantasía, el lugar de su libido y acompañándolo paso a paso y con paciencia en un viaje de escondrijos y adivinanzas. 
Los estudiantes lo entendieron bien. Promoción 2012, en Columbus, Ohio.
Sintieron la palabra. Se dejaron tocar, y al preguntarse quizás si el juego era de ocultar o revelar, de perderse o de encontrase, de saber dónde ir o de andar simplemente vagando; o de ser el cómplice de una identidad desvariada que emerge de la escritura, comprendieron, quizás, que, como decía Rubén Darío de Ramón de Campoamor, “abeja es cada expresión que volando del papel, deja en los labios la miel y pica en el corazón”.

Julio Escoto. La historia de Los Operantes. En Sergio Ramírez. Puertos abiertos.  Antología de cuento centroamericano. México: Fondo de Cultura Económica, 2011: 198-214.
http://www.caratula.net/ediciones/51/critica-irodriguez.php







24 julio, 2014

Culturales…Culturales…Culturales…

CIRCULA REVISTA IMAGINACIÓN 
La revista de narrativa IMAGINACIÒN dedica su reciente número a una materia quizás nunca antes explorada en publicaciones seriadas, cual es el tema del amor en la literatura de Honduras. Se abre esta edición con un homenaje a tres poetas narrativos, Juan Ramón Saravia, Ana María Alemán y la extinta Amanda Castro. En sus 90 páginas prosiguen luego abundantes relatos originales, cuentos o segmentos de novela concentrados en expresar las vibraciones del deseo y la decepción, lo sensual y lo erótico, la caricia y los celos en la pareja, que es decir la maravillosa gama de sentimientos y percepciones que prodiga el amor.
Del brillante Kenneth Cuttler, novelista norteamericano-ceibeño, IMAGINACIÓN reproduce un fragmento de su obra “El alma de doña María del Carmen”, publicada en inglés y español. Juan de Dios Pineda relata un encuentro de pasión en México, cuando huía hacia Alemania; en “Los hombres no son de fiar” Juan Carlos Zelaya hace uso del más fino humor erótico, mientras que Julio Pineda devela unas íntimas “Confesiones del amante sin sombrero”. El nuevo novelista Fernando Aparicio deja conocer un fragmento de “El gran elector”, donde un cardenal hondureño se dedica tanto a gozar los sentidos como la conspiración; Bladimir Burgos ensaya el cuento con “Goyo sufre por amor”, cerrando con dos textos narrativos de Julio Escoto, director de la revista: juegos sentimentales y físicos de “El general Morazán marcha a batallar desde la muerte” y de “Rey del albor. Madrugada”.
Prestan estilo clásico a la revista composiciones de Froylán Turcios, Arturo Martínez Galindo (su célebre “El padre Ortega”), Edgardo Paz Barnica y Alejandro Rivera Hernández.
IMAGINACIÓN es una revista de lectura y se está convirtiendo ya en propósito de coleccionistas (su primer número vale ahora el doble de tapa). Rompe los estándares tradicionales de publicaciones similares ya que, además de su moderna diagramación, ahonda en temas relacionados con la identidad nacional. Su próximo número, programado para Noviembre, será dedicado a “Honduras viejita”, es decir Honduras del pasado, y los editores prometen el más rico contenido de artículos sobre nuestro país en los siglos XIX y XX, así como fotografías antiguas, algunas de las ellas publicadas por primera vez. Asequible en librerías Caminante, Liser, Atenea, Metronova, Guaymuras.  

16 junio, 2014

NOSOTROS GARÍNAGU
Texto introductorio de JE para
Concierto anual de NOCTURNAL.
Teatro “Francisco Saybe”, San Pedro Sula, Junio 2012

Venimos del tiempo, del mar y la noche.


En las Antillas caribeñas libramos las batallas de la guerra; en Honduras vinimos a pelear las todavía más duras batallas de la paz.
Los ingleses nos tiraron en Roatán, convencidos de que les era imposible vencernos militarmente, seguros de que en San Vicente nuestra rebeldía jamás iba a terminar. Por ello nos hacinaron en varios buques y a oscuras nos abandonaron en la isla solitaria donde imaginaron debíamos morir pronto.
La historia demostró que los imperios siempre se equivocan…
Pues más bien, la feracidad de estas tierras, la lujuriosa vegetación, la abundancia de aguas, el aire de sus bosques inmensos y ricamente vegetales, la libertad que aquí se respiraba, fortalecieron nuestra raza y nos convirtieron en una de las siete cuerdas de la trenza de la identidad nacional.
Nos sumamos, así, a los otros pueblos originarios de Honduras: lenca, chortí, pech, misquito, tolupán, tawaka, y cuando la república nació, en 1821, pasamos a pertenecer a la nación y a construirla.
Un día hemos de encontrar quiénes de nosotros acompañaron a los próceres en sus aventuras cívicas y particularmente a la gesta revolucionaria de Francisco Morazán, pues es imposible que un pueblo como el nuestro, que había luchado tanto y ferozmente por su independencia, no se sintiera contagiado por el ideal noble de la federación unionista y no lo defendiera.
En algún espacio del largo istmo centroamericano ha de descansar el numen de aquellos de nuestros antepasados que ofrendaron su vida por la libertad.
Así como ahora ofrendamos nuestro músculo, nuestra voluntad y nuestro afán por convertir a Honduras en uno de los sitios más representativos y brillantes de la cultura americana.
Pues nuestros ritmos, nuestros ritos y nuestros bailes son mucho más que ejecuciones artísticas: son nuestra contribución a la identidad comunal.

Con ellos convocamos al pasado para revelar las raíces que hermanan a los hombres del mundo, pues África, América, Asia son categorías geográficas a las que se ha impuesto convenciones culturales. El planeta es uno solo, la tierra es una íntegra, al ser humano lo que lo diferencia es la inteligencia, el talento y la voluntad, no la blancura ni la negritud de la piel. El día en que finalice el racismo acabará la maldad.
Con nuestros ritmos y ritos convocamos al presente y hacemos saber a las mujeres y los hombres que si bien en la vida cargamos unas mochilas de sufrimiento y dolor, lo importante no es pensar en las mochilas sino en la vida. Y refrescar sus razones con la alegría. Y vitalizar a los infantes, los adultos y los ancianos con la música. Y hacer que el orbe baile y se enfrente a la adversidad con fuerza y valor. Para nosotros la sonrisa es más poderosa que el silencio funeral.
Con nuestros ritmos y ritos convocamos también al futuro y lo emplazamos a desterrar para siempre la violencia; a romper las cadenas de la discriminación, a superar la injusticia y la pobreza, a edificar un mundo mejor. Por eso jamás le cantamos a los agresivos, a los rudos y a los hipócritas, porque concebimos que el arte existe sólo para el bien.
Tampoco es que seamos perfectos y nos creamos modelos de dios. Nos falta educación pero reconocemos desde ya esa ausencia y luchamos contra ella. Por veces nos sobra humildad, si bien esa no hace mal. Por ratos somos arrogantes y habrá que labrar y devastar ese duro palo del Guanacaste de nuestro carácter. Por ratos nos deprimimos o indignamos pero rara vez insultamos con groseras palabras, ni portamos fusiles, ni escondemos puñales, ni lanzamos gases lacrimógenos, ni llevamos sogas para amarrar nada que no sea la felicidad, que deseamos para todos.

El día que tú ––blanco, amarillo, trigueño, negro, mestizo––reconozcas que somos la otra parte tuya que falta ensamblar a la personalidad hondureña, habremos concluido la misión para la que vinimos a la tierra, y particularmente a esta Honduras en 1797, hace más de dos siglos ya.

Bienvenido, entonces, a nosotros mismos.