LA CLAVE
ESTÁ EN EL NOMBRE
Helen Umaña
|
E
|
l título El Génesis en Santa Cariba implica el
cronotopo[1]
central alrededor del cual Julio Escoto (San Pedro Sula, 1944) estructura el
planteamiento global de su novela: Santa Cariba, la isla edénica y adánica[2]
que gesta las claves de su existencia con el propósito de ingresar —civilización mediante— a un estatus
sociohistórico privilegiado que, en última instancia, colinda con la utopía.[3]
Un «cronos» que se niega a sí mismo, ya que en la isla primigenia no existe el reloj
(planear su construcción es un leitmotiv
que atraviesa todo el texto). Un «topos» en donde la naturaleza, para ser semantizada en consonancia con su
feracidad y ferocidad, demanda un aluvión verbal de refinado sibaritismo
lingüístico.[4]
Un espacio y un tiempo que no son entidades disociadas. Que se interpenetran y
se necesitan mutuamente porque, de su relación, surge el entretejido global de
la historia (el conjunto de peripecias que en ella ocurren)[5]
y el relato mediante el cual la anécdota cobra vida.
De esa fusión depende,
pues, el uso lingüístico que privilegia el autor: un barroquismo exacerbado y
deslumbrante en donde predomina la metáfora, vehículo formal que, en cascada,
es capaz de traducir el desborde geográfico y humano que prima en el Caribe, «monstruoso zoo del planeta, magma escénico y perol de razas, cigoto (…)
de la humanidad» (123), en donde se
gestan nuevos pueblos y nuevas entidades culturales. Los dos puntales
estructurales (tiempo y espacio) sobre los cuales descansa el planteamiento de
temas, personajes, acciones, se visualizan en forma nítida:
Cariba
lucía entonces un prodigioso chal de aroma a guayaba y exhalaba un penetrante
aliento a infusión de anona, cuyas mónadas ingresaban a la nariz y anidaban en
la cabeza volviendo a hombres y mujeres gran árbol de ramas que se buscaban,
perseguían y enlazaban como si sus raíces pulpares fueran una sola congestión
verbal. Pájaros de vuelos insospechados picoteaban los huertos y la imaginación
haciendo del universo una maravilla inconclusa, gran tapiz, retablo feraz donde
bastaba querer concebir para salir preñado. Sobre los escasos bosques dejados
en pie por los contratistas de los astilleros escoceses flotaban bandadas de
plumarios multicolores, garzas de parsimonia aérea, gaviotas neurálgicas,
gorriones que venían y picaban los espejos y los vitrales, palomas y tijules
ladrones de maíz, oropéndolas y vistosos ruiseñores útiles para nada. Carcomían
mangos, frijolares y papayos, perforaban las naranjas, arruinaban los limones,
desfloraban con su torpe sacudida los azahares, infestaban los aguacates y
marchitaban los marañones. Era tal el ignominioso escándalo matutino que
dificultaban oír, haciendo suponer la cándida concepción de que así debía sonar
el paraíso (134-135; las cursivas son
mías).
Vivíamos
horriblemente obsesionados por el tiempo, lo tasábamos con las lluvias y las
excrecencias del cuerpo pero carecíamos de tiempo calculado para existir y
morir. (87)
Era
la primera vez que pronunciaba en público esa palabra [reloj], la reacción no
se hizo esperar.
Todavía tuve un gesto de maldad
para hinchar el puntillazo.
“Un
reloj” expliqué “que dibuje al corazón del día en su calco íntimo y enseñe el
momento a que vamos, no sólo en que estamos… que trace con metálica voluntad el
principio de la jornada, su fin y las memorias de la sorpresa y la felicidad,
un elaborado autómata que no dependa de nosotros sino nosotros de él, supremo
hacedor astronómico, ya no el hombre buscando el tiempo sino este viniendo a su
encuentro… Máquina sobria e inteligente será esa que anuncie si nacimos o
morimos, la verdadera anécdota de la existencia, la naturaleza de nuestro
interior gobernada por el gran ritmo estelar (…) (92-93).
Hacer
el reloj implicaba hundir el arado en el humus de la evolución, modificar el
pensamiento mágico de la gente, liberarle la servitud mental hacia las
estaciones naturales. (289-290).
Fabricar el reloj es un acto que equivale a la
invención del fuego. Antropológicamente —y el recuerdo de Claude Lévi-Straus es inevitable—, un dejar atrás el estado de salvajismo e ingresar a la etapa de
construcción de la civilización. De ahí que la historia (la fábula, propiamente
dicha), no obstante el elemento de circularidad existente, concluye cuando el
reloj se hace realidad:
Fue
entonces que despertó el reloj, pero ya no con tictic metálico sino con un
tictac armónico y las agujas de la carátula se situaron espontáneamente arriba,
una sobre otra, avivadas de magia imprevista. (…). A las doce en punto la bella
máquina de nuestra más grande invención puso a cantar al cuco iluminando la
esfera, trinó su tonada principal, subió un gramo la liga de contrapeso, saltó
su índice mayor y señaló por vez primera la hora. “Usted debe ser dios”, rió el
Praphit,[6]
que aguardaba el suceso, luego chasqueó piedra y lumbre para encender el nuevo
fuego ceremonial.
Maravillados
salimos a buscar la lanza de la aurora que aún no nacía y todo era calmo, las
aguas se distanciaban de los cielos, cuerpos celestes se colocaban arriba o
depositábanse abajo, había como un orden que intentaba acojinarse, regularse, y
de despejaba la niebla queriendo enseñar lejanos vástagos astronómicos. Aún así
la oscuridad reinaba sobre el océano y el Praphit, deseando adelantarse a sus
predicciones, llevaba la mano a la frente cual catalejo o visera, sin desde
luego culminar su intención. Entonces empezamos a oír voces, asedados vítores,
graves reclamos.
“¡Tierra…
tierra!”, gritaba alguien o algo moviendo pendones desde carabelas invisibles,
agitando banderas pintadas en cruz, pero debía ser sólo ilusión, clamores de
una lengua virgen que aún no sabíamos interpretar. (399-400).
Inclusive, la invención del reloj sugiere el instante
del inicio del tiempo, el minuto explosivo del big-bang, ya que, en Santa
Cariba, se produce un movimiento cósmico: las esferas celestes se reacomodan.
Entrelíneas, o como subtexto, tanto la mecánica cuántica como los viejos
relatos míticos sobre el origen del universo. La alusión al fuego nuevo implica
una conexión con el mundo indígena mesoamericano, especialmente con el pueblo
maya, una de las civilizaciones que hizo del cómputo del tiempo el punto nodal
de su existencia. Las resonancias bíblicas también son un aspecto presente en
el título de la novela y apuntan hacia un ingrediente básico: la cultura
judeocristiana insertada en el Caribe. Justamente, el nombre de uno de los
personajes principales es Adán Recamier, dotado de otra característica muy
significativa: su carácter bisexual que quizá aluda al ser humano primigenio
que, en la mitología clásica, era hermafrodita y de quien, al partirlo, se
originaron el varón y la hembra. En alguna medida, otro símbolo de la cultura
europea insertada en América. Agréguese, a ello, la inclusión del célebre grito
de Rodrigo de Triana, referencia al descubrimiento del Nuevo Mundo, disyunción
histórica que cambió el destino de Santa Cariba; vale decir, de América Latina,
horizonte geográfico y cultural que Julio Escoto nunca pierde de vista.
Estamos, pues, frente a una novela que rebasa lo local hondureño para
plantearse el complejo y nunca dilucidado tema de la identidad al sur del río
Bravo. La novela deja atrás el reduccionismo nacionalista y pone sobre el
tapete la heterogeneidad (étnica y cultural) de un territorio más amplio:
caribeño, en primera instancia y latinoamericano en un sentido más abarcador.
La construcción del reloj se consigna en las dos
últimas páginas de la novela. Por esta razón, se justifican las dislocaciones
temporales, el aparente caos y las mezclas más dispares. La opción formal
asumida está, pues, cargada de sentido. La falta de un ordenamiento cronológico
y el discurso textual elegido devienen en una gran metáfora cuyo objetivo es
traducir, por connotaciones, la complejidad del mundo caribeño:
Lo
que sucedía en Cariba carecía de nombre, reflexionó sabiamente, (…) Pero lo
importante no era la náutica sino la metáfora: el hombre únicamente se allegaba
a sí mismo por la metáfora y ese gran tropo, oxímoron cuántico, era que
constituíamos un tejido tal que rompiéndose uno se desbarataba el otro; halando
un extremo acortábamos al anterior, toda acción de nuestra parte repercutía en
la siguiente: odios, pasiones, merecimientos y negaciones debían ser cuidados
porque flotaban en deuda en el espacio interior. (139-140).
El oxímoron cuántico. Reunir en el mismo sintagma
elementos que de hecho se excluyen pero que, al unirse, dan origen a una nueva
realidad. Ni lo uno ni lo otro sino algo cualitativamente distinto. Además, el
adjetivo (cuántico), en combinación con otros indicios,[7]
remite a un subsuelo conceptual de vértigo: el principio de incertidumbre y la
teoría de las probabilidades que, en sí mismas, conllevan las ideas del caos,
de la paradoja y de la contradicción.[8]
Así, en el terreno de la materia (y, por extensión, en cualquier orden de
ideas), no hay nada seguro y existen aparentes sinsentidos que atentan contra
el sentido común pero que están ahí, desafiando los principios de la física
tradicional. Ese desorden ordenado —desconcertante
y plagado de contrarios— que ha dejado al
descubierto la cosmología gravita también en el espacio interior del ser humano[9]
y, por ende, en su reflejo: la literatura. En otras palabras, a nuestro
entender, la pretensión del autor llega a niveles que no se habían dado en la
novelística hondureña: abarcar, atrapar, mediante la metáfora —vale decir la literatura—, el secreto del
cosmos, representado en Cariba.
La búsqueda de una fórmula adecuada para expresar ese
probable sustrato conceptual lo condujo a las ricas posibilidades de la
literatura grotesca, entendiendo esta palabra en su alto sentido estético y
cuya manifestación más destacada, en el campo novelístico, la determinó, con
lucidez extraordinaria, el teórico ruso Mijaíl Bajtin cuando planteó que en
algunos textos medievales (vr. gr., las danzas de la muerte o el Diálogo de don
Carnal y doña Endrina…) y en otras formas de la antigua literatura clásica[10]
se observaba lo que llamó la «carnavalización» de los relatos, un mecanismo de expresión de la cultura popular que
huía, mediante una serie de recursos ad
hoc, de la norma rígida y unívoca de los patrones genéricos consagrados por
la tradición.
Durante el carnaval, la gran fiesta del atracón de
bajo vientre que supuestamente abre un período de austeridad carnal, todo puede
suceder: disfraces y máscaras que esconden o difuminan a las personas;[11]
supresión de divisiones sociales; desborde de todos los sensualismos;[12]
desacralización momentánea de la vida; burlas y juegos contra cualquier
autoridad establecida y despliegue —sin
cortapisas— de la fantasía e imaginación. Trasladando ese amplio espectro de
posibilidades a la novela —el relato carnavalizado—, el resultado puede desconcertar al lector no avezado o al que todavía
se rige por patrones miméticos.
El autor, pues, carece de límites. En la obra, se
invierten las situaciones (el anunciado Mesías resulta ser una mujer); se deja
de lado la rigidez racional que para todo demanda una explicación (en Cariba
ocurren los hechos más insólitos como Alfonsina Mucha pintando su amor en
cualquier espacio vacío; existen cabinas telefónicas aunque se carezca de
sistema telefónico…); los cambios y las rupturas más imprevistas «degradan» las situaciones
solemnes (el cura Casto Medellín, después del inmenso placer desflorando a
Selva Madura, para aplacar su complejo de culpa, con un martillo se destroza el
pene que, previamente, ha colocado sobre una piedra; logradas descripciones del
acto sexual en donde una frase, colocada como al desgaire, lanza la situación
hacia el terreno de la risa y, con ello, destruye el efecto erótico…); se
proscriben el acartonamiento y la seriedad (de ahí, la ironía, el humorismo, la
parodia y lo hiperbólico); se privilegian las acciones burlescas (las sandías
estibadas en la playa se confunden con municiones de reglamento); se practican
las mezclas más dispares (en el mismo párrafo conviven diversos niveles de
lengua, oposiciones y antítesis); se juega con las circunstancias más dispares
(lo sacro y lo profano, lo solemne y la burla, lo sabio y lo estúpido, lo
heroico que deriva o remata en lo prosaico); el tiempo y el espacio se liberan
de la causalidad y de la linealidad (razón de los anacronismos)[13]
y el color local (vr. gr., la inserción de hondureñismos y del llamado «caliche» o jerga al más bajo nivel social) va de la mano con el planteamiento
universalista (las elucubraciones sobre el tiempo o el amor). Cada elemento
recreado con un sentido lúdico del cual deriva el constante tono de farsa que
destruye la verosimilitud mimética y provoca el distanciamiento afectivo del
lector respecto de los personajes. Por esta razón no nos conmovemos con la
muerte de Alfonsina Mucha; con el fracaso de Salvador Lejano o con el vacío
amoroso en que se resuelve la vida de Selva Madura. Escoto evade el sinfronismo
y no propicia, por parte del lector, la identificación o empatía con los personajes,
a los que no se sienten «de carne y hueso» (como lo
son, por ejemplo, Juan Pablo Castel o Pedro Páramo).
Julio Escoto, no obstante la pasión por la palabra en sí que domina en toda la
obra, enfrenta el hecho anecdótico con frialdad cerebral. Una especie de saña
intelectual con la cual le juega la vuelta al lector y lo «baja» de cualquier entusiasmo erótico o ideológico que pudiese despertar el
texto. En otros términos, en ningún momento, dramatizó situaciones o explotó el
sentimentalismo. De haberlo hecho así,
él mismo hubiese dinamitado la intención carnavalesca.
El
Génesis en Santa Cariba es un mundo cerrado en sí mismo. Coherente
desde los parámetros que ella misma —como
idiolecto que es— establece. Una novela
de difícil clasificación pero que camina a la par de las mejores muestras de la
novelística centroamericana actual y que, a la ligera, no se puede encasillar
dentro del realismo mágico al modo garcíamarquiano.[14]
Pensamos, sí, en el apoyo en algunos aspectos de la concepción carpenteriana de lo real maravilloso (lo extraordinario es
parte constitutiva de una realidad cotidiana que la literatura sólo recoge),
enriquecido con elementos de cuño contemporáneo como los señalados en párrafos
precedentes. Los fragmentos siguientes avalan los aspectos planteados en
párrafos precedentes:
Les
inquietaba mi noción del tiempo, que en la isla era loco y errático. En Cariba
las circunstancias ocurrían todas a la vez y se resistían a dejarse medir. Las
noticias llegaban a veces disparatadas pero lo considerábamos un procedimiento
normal de los espejismos del arcano del universo. Hoy moría el hijo de Vincenzo
Galileo en Arcetri pero un verano después nos enterábamos de que el santo
oficio lo juzgaba y obligaba a retractarse. Mañana los babilonios desvelaban
inventando la manera de escribir los números y ayer los misiles de algún
imperio estaban cayendo sobre Iraq. (37)
Vivíamos
entre los alientos de la realidad y la fantasía, que eran lo mismo, y sólo
estaba en nosotros gobernarnos por una u otra. Usualmente lo hacíamos con las
dos. (42)
En
el momento de mayor suspenso anímico se dormecía exhausto por la abstinencia y
el desvelo, le daba hambre, recordaba la turgencia de un pecho de mujer o se le
atravesaba un pedo. (99)
Entre
sus recomendaciones se ofrecía varias heterodoxas: asociar vudú y rabinismo,
desmanear las raíces conexas existentes entre la Biblia y el Popol Vuh (…)
desposar a Changó con Jehová y Mahoma en una receta teomística potable, juntar
la misa con el candombe ritual, escribir pentagramas para alinear la marimba
con el armonio medieval, combinar el pretzel y la tortilla, globalizar en una
sola tranca el cayado y la vara municipal indígena. (177)
Ciertas
cláusulas de sus discursos se hicieron célebres por lo osado, como en las
honras funerarias a Lawrence, en que se atrevió a asegurar que la simbiosis
cívico mística de su relación con el destino de Cariba era insoslayable. (…)
“Soy un presidente de primera en una república de segunda para un pueblo de
tercera”, se le achaca haber murmurado (…) (279)[15]
Amar
era suceso de magia, hacer el amor un acto de prestidigitación. [Salvador] Lejano
sospechaba que Lyta esperaba lo mismo, que no se interrumpiera, no acabara y la
mantuviera en vilo de trapecios por el saldo de la noche hasta consumirse de
inanición, pequeña muerte que clamaba a la vida y vida que, según palpaba la
mano de ella, de pequeña si que no tenía nada. (329)
Selva
Madura ansiaba que un cronista narrara estos momentos para gozar luego los
detalles pues el turbión de sensaciones no se dejaba administrar: este era el
Salvador bífido de succiones accidentadas, el Salvador de garra trincada en sus
posaderas exuberantes, Salvador de pelvis dúctil y marea infinita, gran
prolongador o timbalero de pausas marcadas en el pentagrama, Salvador que llamaba
a la puerta sin ingresar como consultando el enigma y sus divagaciones
seculares, Salvador cercano mientras la repasaba por detrás y la invadía por
delante con suave elegancia, su mano izquierda en la vanguardia y la derecha en
la posteridad, y así anduvieron buen rato sin arribar a ninguna parte,
compañeros de viaje, hasta que Lyta percibió que Salvador le peinaba las
oscuridades y se llevaba los dedos a la boca para sorber con engolosinamiento
perturbador, robándole la savia, tanta perversión era demasiado. (330)
Elemento constante es la intertextualidad. Un diálogo
con otros textos o con el pensamiento de autores emblemáticos de América: José
Vasconcelos («la raza cósmica»); Juan Ramón Molina («la fanfarria de roncos olifantes»); José Martí («aire de pato quemado
con que la rosa blanca de Chepito Martí se incineraba y despedía el ánima»); Antonio Machado («este que hacía caminos
al andar»); José Asunción Silva («en una sola sombra
larga»); Pablo Neruda («mascarones nerudianos»); Silvio Rodríguez («rabo de nube»); Froylán Turcios («mágica rima de bronce»); Carlos Fuentes (los novelistas: «trujamanos carlofuénticos de la realidad»).[16]
Generalmente, referencias como las indicadas funcionan con intención paródica.
En este sentido, el objetivo lúdico o humorístico opera si el lector tiene
presente el discurso evocado. El autor se ha trasladado, pues, al campo de la
metaliteratura.
Una de las parodias más importantes es el episodio de
Crista Meléndez, revolucionaria que lucha por la libertad de Santa Cariba.
Traicionada por Iscario, después de morir en forma ignominiosa, resucita al
tercer día: evocación de lo bíblico como elemento constitutivo de América y/o
probable referencia al trasfondo cristiano en la entrega desinteresada de miles
de revolucionarios que, inspirados o guiados por la teología de la liberación,
murieron en las luchas insurgentes. Piénsese en la imagen del Ché Guevara que,
en mensajes icónicos, se ha representado cargando la cruz de América Latina.
Por otra parte, el tono lúdico, el humorismo
permanente o el aluvión verbal (imágenes, metáforas, largas series
enumerativas, hipérboles, antítesis, juegos de palabras, neologismos de
creación personal, vulgarismos, etc.), en ningún momento pueden ser calificados
de escapistas. Julio Escoto sigue fiel a una línea de trabajo de indudable raíz
ética que ha mantenido incólume a lo largo de su amplia trayectoria literaria:
considerar a la literatura como mecanismo de conocimiento y de dilucidación del
mundo. Ningún aspecto esencial de la problemática general de tipo humano (el
amor, la muerte, el tiempo…) o específicamente latinoamericana (explotación
humana, saqueo de la riqueza por parte de las grandes corporaciones
multinacionales, tiranías, represión, intolerancia, luchas insurgentes;
aparente fracaso de las mismas; identidad nacional, etc.) escapa a su incisiva
mirada. Y lo hace con mecanismos relativamente novedosos. Abrevando en la rica
fuente de la mejor literatura del siglo XX, le adiciona técnicas o recursos que
encontró o consolidó la novelística de las últimas generaciones: la destrucción
o relativización del discurso histórico oficial; el empleo de la metaliteratura
y la carnavalización del relato.
***
El Génesis en Santa Cariba
representa un salto de calidad en la novelística de Julio Escoto.
Rotas las trabas miméticas, el autor dejó que el
lenguaje lo invadiera. Permitió que la imaginación careciese de cortapisas y se
enrumbara por los más intrincados laberintos del idioma para elaborar una
novela que, aunque desconcierte por no acomodarse a patrones racionales y de
contención lingüística, trasciende la problemática hondureña y se planta, con
soltura y pleno dominio del arte narrativo, en un mundo tan amplio como el
Caribe: cruce de mundos, confluencia de culturas. Hervidero humano en construcción
constante, en definición siempre inacabada de las líneas básicas de su propia
Historia. Y, nadando contra corriente —más
allá de tendencias de última generación que proscriben el asedio de la realidad
por parte del escritor—, reivindica la
pervivencia y necesidad de la confrontación constante con la matriz social a la
cual se pertenece.
Único camino para la ininterrumpida construcción de la
nunca derrotada utopía.
[1] El
cronotopo es una categoría formal y de contenido en donde el tiempo y el
espacio funcionan como un todo coherente. A través de él se representan y
revelan los parámetros significativos. Para Mijaíl Bajtin los cronotopos
constituyen el centro organizador de los eventos fundamentales de una novela.
[2] La Edad de Oro, por así decirlo,
se define magistralmente: “Cariba era por entonces una isla de farallones
redondos y con paisajes tan lúbricos que sólo provocaban echarse a la hamaca
para hacer el amor o meditar. (…) El mundo se detenía, es decir, convocaba al
reposo del séptimo instante de la creación y era costumbre desviarse del camino
para hacerse con ramos de moras, bananos (…) Tan reciente era que le faltaban
señas de nacimiento, acta de fundación y bandera, menos efemérides y
aniversarios, no los necesitaba” (40).
[3] Véanse estas tres importantes notas: “Fue un
accidentado tránsito hacia la otra Cariba que añorábamos, la sin hierros,
carimbos y tatuajes, liberada de su sirviente navegación”; “Veníamos para
procrear una raza cósmica digna del universo, (…) Para eso había que recorrer
tránsitos, abusivos e infames a veces pero no exentos de sus propios gramos de
felicidad, escogidos quizás antes de chapotear en la sanguaza del vientre
materno”; “la utopía pues, si así se deseaba, por la utopía había que vivir y
morir o se corrompía la razón”; “adivinaba [el Praphit, cabecilla de la
revolución] que el futuro de Cariba no se encontraba atrás, en sus raíces
polimorfas, sino en otra raza que ya venía subiendo las salinas del levante,
hundida en las cavernas nutricias de la mar. (Escoto, 2006: 77, 302, 369, 308).
Todas las citas pertenecen a esta edición y el número de la página se indica
después de las mismas.
[4] Este
último aspecto lo ha destacado Héctor Leyva en “Verdad tropical, verdad kitsch
en El génesis en Santa Cariba de Julio Escoto”, en Revista de la
Academia Hondureña de la Lengua , Núm. 15, julio-diciembre de 2006, pp.
149-163.
[5] El
ciclo histórico de Santa Cariba es completo: de
un estado de gracia inicial, a la invasión de los ingleses que inaugura una
etapa colonial, hasta que se produce la lucha por la independencia; luego,
frente a la degradación política, la guerra de liberación que establece un
gobierno revolucionario al que también alcanza el descalabro.
[6]
Praphit es el máximo líder revolucionario; probable alusión al «prapit», sukia
dotado de poderes superiores en la cosmogonía de los pueblos misquitos. Aspecto
que, de nuevo, alude a la interculturalidad del Caribe.
[7]
Adviértanse las implicaciones de fragmentos como éstos: ““Santa es un espacio
inusual” ilustró “algo falló aquí, uno de esos incidentes cósmicos rarísimos
(…) “nacen antes de tiempo como si rotaran contra la galaxia, igual que si
siguieran inmersos en el hoyo negro…”;
“La pérdida de materia liberaba energía y las mediciones de los
observatorios indicaban que el universo se expandía precipitadamente y que
estaba, precisamente ahora, arribando a su límite de…”; “El libro que citas [el
Apocalipsis] no ha cumplido ninguna de sus promesas porque fue concebido con
una falacia de dios, la humana. No hay tal fil del mundo, el orbe físico no se
va a acabar sino el equilibrio establecido, a menos que destrocemos la fábrica
de la naturaleza…”169, 38, 303.
[8] “El
principio de incertidumbre marcó el final del sueño de Laplace de una teoría de
la ciencia, un modelo del universo que sería totalmente determinista:
ciertamente, ¡no se pueden predecir los acontecimientos futuros con exactitud
si ni siquiera se puede medir el estado presente del universo en forma
precisa!”. Stephen W. Hawking, Historia
del tiempo. Del big bang a los agujeros negros, México: Editorial Grijalbo,
1988, p. 83.
[9] Al
respecto, George Steiner nos dice: «
».
[10] Este
aspecto ha sido señalado con lucidez por S. Rolla. “El Caribe, territorio
abierto para el carnaval”, El Heraldo,
Tegucigalpa, 2 de setiembre de 2007.
[11] En la
novela, probable razón de la dualidad y reiteración de los nombres de los
personajes que, en mayor o menor medida, siempre son esperpénticos: Santa
Cariba- Cariba; Selva Madura-Lyta; Salvador Lejano-Salvador De Vita-Salvador
Peluquero… Por otra parte, el rasgo esperpéntico (recuérdese la gran gordura de
Selva Madura o la locura pictórica de Alfonsina Mucha) impide que el lector los
vea como personajes “de carne y hueso”. Lo esperpéntico implica, en cierta
forma, un distanciamiento afectivo de los mismos.
[12] En la
novela, clave es el desborde erótico y sexual, según ha destacado H. Leyva en
el estudio citado.
[13] En
todos los casos, las alusiones o indicaciones de todo tipo carecen de secuencia
temporal.
[14] En
las novelas del realismo mágico se observa un tratamiento mágico de la
realidad; lo mágico irrumpe sorpresivamente dentro del discurso realista y se
asume como natural. Lo mágico es parte de lo cotidiano, hilo que, en cierta
forma, sigue las líneas de la “normalidad”. Esta perspectiva está ausente en Génesis… en donde el relato, de cabo a
rabo, es inverosímil ya que el tono de farsa es constante. Disentimos, pues,
del cuestionamiento que, al respecto, realiza Giovanni Rodríguez en: “Julio
Escoto La reinvención mítica, cuarenta años después de Macondo”, La Prensa ,
San Pedro Sula, 12 de agosto de 2007, p. 9.
No hay comentarios:
Publicar un comentario